Ein Bild aus Berlin 25

Die Zeit steht vielleicht nicht schlecht für ein Wiedersehen mit Paul Thek.
Der lebenslange Außenseiter mit Kultstatus, 1933 bis 1988, der bislang nur
als Geheimtipp gehandelt wurde und dem 1995 eine große Retrospektive in der
Neuen Nationalgalerie ausgerichtet wurde, kommt gerade recht in einer Zeit,
in der sich die zeitgenössische Kunst dem Vorwurf erwehren muss, ihr
hermetischer und intellektueller Habitus habe sich zu weit von den
Ursprüngen der abendländischen Kultur entfernt, um den morgenländischen
Orthodoxien in irgendeiner Weise begegnen zu können. Das Werk des modernen
Mystikers Paul Thek, aus dem ein winziger Bruchteil derzeit in der Berliner
Dependance der Hamburger Galerie Ascan Krone in der Kochstraße zu sehen ist,
vermag zu zeigen, dass man nicht erst zur Konservativen Revolution
zurückkehren muss, um zu einer abendländische Kunst zu gelangen, die
zugleich zeitgenössisch und orthodox, geistesgegenwärtig und sakral,
avantgardistisch und religiös gebunden ist. Eindrucksvoll widerlegt der
spirituelle Ausläufer der Avantgarde die Lieblingsthese der deutschen und
französischen Feuilletons unserer Tage, die Avantgarden der westlichen Kunst
seien wesensfern und blutleer; um zu einer westlichen Orthodoxie
zurückzufinden, müsse man an die Wurzeln der Kunst vergangener Tage
anknüpfen.

Bereits auf den ersten Blick fällt dagegen der Blutreichtum der so ephemeren
Arbeiten Theks auf. Immer wieder tauchen Verweise auf Blut und Eingeweide,
auf Fleisch und Inkarnat in Arbeiten auf, denen Thek Namen wie „Procession“
oder „Reliquien“ verlieh. Seine zahlreichen Assemblagen und Environments,
die Thek in einer völlig modernen Formensprache in rascher Folge von den
sechziger bis in die achziger Jahre schaffte, sollten „Orte der Ruhe und
Verehrung“ sein. Dabei wurde der in New York geborene und katholisch
erzogene Thek 1965 mit einem eher beunruhigenden Werkkomplex, den
sogenannten Fleisch-Stücken, den „Meat-Pieces“, Wachsnachbildungen von
Fleischstücken bekannt, die wahlweise in Plexiglaskästen gesteckt oder neben
Andy Warhols Brillo-Boxes ausgestellt wurden.

Die Berührung mit Fluxus und Happening beeindruckte Thek ebenso wie die
Begegnung mit Warhol ­ dabei war der öffentlichkeitsscheue Außenseiter auf
den ersten Blick das ganze Gegenteil des Popstars Warhol: zwar ebenso tief
im Katholizismus verwurzelt wie in der amerikanischen Gegenkultur der
sechziger und siebziger Jahre, doch auf die Ausstellung von Eingeweiden
statt glatter Oberflächen abonniert. Mystizismus statt Glamour, das war die
Rebellion Theks gegen die kühle Pop- oder Minimal Art. Immerhin hatte auch
Thek, der mit Susan Sontag befreundet war und für Robert Wilson Bühnenbilder
baute, mit seinen unansehnlichen Fleichstücken einigen Erfolg: Der
krisengeschüttelte Künstler, der gelegentlich in Supermärkten und
Krankenhäusern jobbte, nahm an der documenta 4 und 5 teil und wurde von
Harald Szeemann 1980 auf die Biennale nach Venedig eingeladen. 1985, drei
Jahre vor seinem Tod, vertritt Thek, der sich mehr in Europa als in Amerika
verwurzelt fühlte und der stets hart mit dem amerikanischen Konsumkultur ins
Gericht ging, die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Sao Paulo: Um
dort jedoch ein Floß zu bauen, das mehr von Untergang und Exodus berichtete
als vom gemütlichen Chipsessen vor dem Fernseher.

Wenn die Berliner Ausstellung bei Ascan Crone zwar keinen Überblick über das
Werk Theks zu geben vermag, so bietet sie immerhin einen wertvollen
Querschnitt. Sie knüpft in einer der wichtigsten Werkphasen Theks, Ende der
sechziger, Anfang der siebziger Jahre an. Dabei sieht man den ausgestellten
Objekten, drei Skulpturen und einige Zeichnungen, diese Wichtigkeit nicht
unbedingt an: Angemalte Gartenzwerge und rosa begemaltes Zeitungspapier
vermögen den zentralen Status dieser Arbeiten kaum zu belegen ­ ganz
abgesehen von der Orthodoxie, die sich in diesen hergeholten Objekten
ausspricht, die zudem noch aus ihrem Zusammenhang gelöst sind. Wirft man
jedoch einen Blick in einen Ausstellungskatalog, so zeigen die Fotos, die
von Theks Ateliersituationen existieren und die seine Ausstellungen oftmals
nachbauten, dass der Gartenzwerg eine Schlüsselrolle im Werk Theks spielt.
Mit dieser zweckentfremdeten Ikone der Spießerkultur, die der Künstler stets
mehrfach übermalte und mit Gips beklebte, entwarf Thek nicht weniger als
eine Mythologie der Alltagskultur, die die höhnische Kritik an
unterwerfungsvolle Demut band.

Ebenso wie bei den eingesargten Fleischstücken, die auch unter
„Technological Reliquaries“ firmierten, lässt sich auch bei den
Gartenzwergen schwer sagen, ob es sich um profane oder religiöse Gegenstände
handelt ­ ein Ansatz, auf den sich nach Thek so verschiedene zeitgenössische
Künstler wie Mike Kelley und Paul Mc Carthy oder Kai Althoff oder Cosima von
Bonin beziehen. Ebenso wie die Objekte stellen auch die Zeichnungen Theks
die Profanität des Alltäglichen in Frage. Bei diesen Blättern, die
zeitgleich mit den Skulpturen enstanden sind, handelt es sich um einige
Bögen Zeitungspapier ­ für Thek ein Symbol der Vergänglichkeit und des
Antriebs. Auch das Floß, das Thek für sein Land anlässlich der Biennale in
Sao Paulo baute, hatte ein Segel aus Zeitungspapier. Und auch auf die
Zeitungsbögen seiner Berliner Ausstellung malte er kosmologische Motive,
Wellen- und Wolkenskizzen und etwas, das aussieht wie Engelsflügel. Es ist,
als zeichneteder gläubige Katholik auf die Blätter mit den Worten der Welt
die Zeichen der Welt. Und unter ihnen das Fleisch der Welt.

Schön sind diese Reliquiare des Fleisches gewiss nicht; manchmal gruselt es
einem bei der ersten Begegnung. Doch es ist gerade diese völlige
Gleichgültigkeit gegenüber jeder weltlichen oder geschmacklichen
Annäherung, die heute in Erstaunen versetzt. So als wäre auch der Bewohner
des Abendlandes zu einer Kunst fähig, die zugleich seiner religiösen Wurzeln
gedenkt, ohne deren zeitgenössische Formen zu verneinen.

Galerie Ascan Crone, Kochstraße 60, 10969 Berlin, Di-Sa 11-18 Uhr, bis 25.
Januar 2002