Ein Bild aus Berlin 20

Berlin und die Kunst der neunziger Jahre verbindet eine nouvelle alliance,
die aus dem heutigen Kunstgeschenen kaum noch wegzudenken ist. Der Grund für
diese Verbindung liegt in einer seltenen Kombination aus historischem Bruch
und künstlerischer Entwicklung; Berlin konnte sich auf dem internationalen
Kunstmarkt vor allem deshalb als Hauptstadt der vielzitierten „Kunst der
neunziger Jahre“ durchsetzen, weil es durch den Bruch des Jahres 1989
Potentiale des Neuanfangs bot, die man in anderen Städten suchen mußte.
Nirgendwo fand die Kunst der neunziger Jahre bessere Entfaltungsbedingungen
als in dieser ästhetisch haltlosen Stadt, deren Bildgedächtnis zwischen
Faschismus und des Sozialismus changierte und deren Kunstwelt sich nach 1989
neu zu sortieren hatte. Die Masse an zuströmenden Künstlern, die
zahlreichenen neu eröffnenden Galerien und nicht zuletzt der Ruf nach einer
neuen Hauptstadt der Kunst taten ein übriges, um Berlin wieder an die Spitze
des internationalen Kunstgeschehens schnellen zu lassen.

Weil die Kunst der neunziger Jahre sich nur bestens unter dem Label „Berlin“
vermarkten ließ, ließen die Ausstellungen nicht lange auf sich warten, die
dieses Geschäft unmißverständlich übernahmen: Zwischen Städtemarketing und
Leistungsschau, haftete diesen Unternehmungen nicht selten der Geruch des
Tendenziösen an. Unter schlagkräftigen Slogans wie Neben den Linden ist die
Mitte wurden die Children of Berlin, wie eine New Yorker Ausstellung hieß,
auf die künstlerischen Laufstege in der ganzen Welt umhergeschickt ­ nicht
ohne in die ambivalente Rolle der Kulturbotschafter schlüpfen zu müssen.
Seltsamerweise wurden diese Mutationen Berliner Kunstszenen in der Stadt
selbst kaum je gezeigt und diskutiert ­ als handle es sich um Thüringer
Rostbratwürste, die erst über ihren Erfolg in Übersee wieder daheim hoffähig
wurden.

Um so erfreulicher ist es, daß nun eine zentrale Präsentation von Berliner
„Kunst der neunziger Jahre“ in der Stadt selbst gezeigt wird ­ und noch dazu
auf der höchsten institutionellen Ebene. Die Ausstellung „Quobo ­ Kunst in
Berlin 1989-1999“ verbindet den historischen Anspruch, die Kunstgeschichte
des Berlin der neunziger Jahre zu schreiben, mit der dezidierten Rolle als
Kulturbotschafterin: Die vom Stuttgarter Institut für Auslandsbeziehungen
(ifa) ausgerichtete Leistungsschau wurde erstmals im Dezember 2000 in
Hongkong gezeigt und hat noch eine Welttournee von Jakarta bis nach
Neuseeland und von Seoul nach Tokio vor sich, nachdem sie im Berliner
Hamburger Bahnhof Station machte ­ einem Ort, der sich delikaterweise um die
junge Berliner Kunst nicht gerade verdient gemacht hat.

Weil die Ausstellung eigentlich für den fremden Blick auf Berlin gedacht
ist, gleichsam als Visitenkarte einer aufgeweckten Berliner Kunstwelt, die
man bei jedem Auslandsbesuch am Entree abgibt, bedeutet die einheimische
Präsentation natürlich ein Wagnis. Heimspiele zu verlieren ist doppelt
schmerzlich. „Quobo“ soll nicht nur Besuchern in aller Welt einen halbwegs
gültigen Überblick über die Berliner Kunst der neunziger Jahre bieten; nun
muß sie auch noch ihren Berliner Besuchern deutlich machen, daß das die
Kunst der neunziger Jahre ihrer Stadt ist: Eine doppelte Belastungsprobe.

Um es vorweg zu nehmen: Die Ausstellung verkraftet diese Zerreißprobe
unbeschadet. Die Werke haben die Strapazen ihrer Hongkongreise überstanden.
Das liegt zum einen an der straffen Organisation der Reiseleitung, die der
Versuchung widerstanden hat, ein einheitliches Bild Berlins mit auf ihre
Reise zu nehmen. Das Kuratorinnen-Team des Instituts für Auslandsbeziehungen
ließ nicht Teilnehmern aus einer Szene den Vortritt, sondern surfte souverän
auf den verschiedensten Spielarten Berliner Kunst quer durch die Neunziger
herum. Ihre Ausstellung klickt verschiedene Positionen gleichsam kurz an, um
gleich darauf bei der nächsten zu landen.

Ein anderer Grund für das gewonnene Heimspiel sind die gelungenen
Detaillösungen komplexer Probleme. So hat man das Problem der zahlreichen
Projekträume und alternativen Ausstellungsprojekte, die zu einem erheblichen
Teil zum neuen Ruhm der Kunstmetropole Berlin beigetragen haben, auf eine
ebenso einfache wie einleuchtende Weise gelöst: Im hinteren Teil der
Ausstellung hat man die Künstlergruppe „Inges Idee“ (Hans Hemmert, Axel
Lieber und Georg Zey) ein Archiv anfertigen lassen, das einen brauchbaren
Querschnitt über die unübersichtliche Projektwelt liefert: Via Internet
(www.quobo.de) kann man sich über gewesene und andauernde Projekte
informieren, vom legendären Büro Berlin bis zur Botschaft e.V., vom
Nürnberger Eck bis hin zu SOMA, shift e.V., plattform, kunst und technik,
loop und wie die quirligen und immer hochinteressanten Projekte der
neunziger Jahre alle heißen.

Auf ebenso einleuchtende Weise hat man das Dilemma der Titelgebung gelöst.
Weil jeder sinnfällige Titel angesichts der Heterogenität der Berliner
Kunstwelten immer unangebracht sein muß, hat man sich für einen sinnlosen
entschieden: „Quobo“ ist eine fiktive Schöpfung des Berliner Künstlers Adib
Fricke, der sich seit Jahr und Tag mit der Herstellung und Distribution
seiner stadtbekannten „Protonyme“ beschäftigt ­ die noch dazu in aller Welt
ebenso verstanden oder unverstanden bleiben wie in Berlin.

Der Wortproduzent Fricke ist natürlich nicht der einzige alte Bekannte, den
man in einem solchen Querschnitt ­ der interessanterweise ohne eine einzige
malerische Position auskommt, die ja in den achziger Jahren den Ruf Berlins
ausgemacht hatten ­ wiedersieht. Fritz Balthaus und Annette Begerow basteln
mit handwerklichen oder elektronischen Mitteln an Bildkonstruktionen, die
dem Besucher quasi als Eingangsthese eines Abschiedes vom Tafelbild
unterbreitet werden. Monica Bonvicini weist auf Berliner Bodenlosigkeiten
hin, indem sie gleich dahinter ein Gipsplattenfeld ausgebreitet hat, dessen
Platten so dünn sind, daß sie mit jedem darüber spazierenden Besucher mehr
zertrümmert werden. Auf diesem Trümmerfeld baute Eran Schaerf als Rahmen für
mögliche Darbietungen ein Holzpodest, auf dem jedoch niemand steht. Karsten
Konrad hängte den kopierten Tanzboden der legendären Künstlerkneipe
„Mysliwska“ am Schlesischen Tor an die Wand und Carsten Nicolai legt dazu
wie gewöhnlich ein paar seiner manipulierten LP¹s auf die Plattenteller.

Twin Gabriel zeigen ihre Planktonzucht in diversen Wasserbecken, die ebenso
natürlich-künstlich anmuten wie die Straßenstatements, die Nina Fischer und
Maroan el Sani in einem Super-8-Film zeigen. Aber auch schwerer zugängliche
Arbeiten wie der schiefe Billiardtisch von Maria Eichhorn oder eine
Wandinstallation von Ulrike Grossarth haben neben raumgreifenden
Installationen wie Albrecht Schäfers „Florina“-Plastikmodulwald im Hamburger
Bahnhof Platz gefunden. Und auch eine andere alte Bekannte durfte nicht
fehlen, die Trash-Nudel Laura Kikauka, die mit ihrem Club „Schmalzwald“
durch die Berliner Unterwelten der neunziger Jahre geisterte. Sie steuerte
eine glamouröse Trödelecke aus Strumpfhosenverpackungen und Kitschmusik und
Wurstgläsern bei, deren Titel ebensogut das Motto der gesamten aus den
Ferien zurückgekehrten Reisegruppe hätte abgeben können: „Someone else¹s
vacation“.

Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, Di-Fr 10-18 Uhr, Do 10-22 Uhr, Sa
und So 11 bis 18 Uhr. Katalog 132 S., DM 30,-. Öffentliches Symposium am
10.11.2001.