Die Migration der Form

Arend Oetker gewidmet
Es gibt viele Krisen bei einer documenta. Wie schön. Es gibt Krisen, die mit der finanziellen Ausstattung der Ausstellung zu tun haben, von deren budgetierten 19 Millionen Euro ganze 2 Millionen in die eigentliche Ausstellung fließen. Und es gibt Krisen, die der Standort Kassel mit seinen räumlich viel zu klein dimensionierten Spielstätten verursacht. Aber will man Kassel mit den unendlichen Privilegien einer Stadt, die entschlossen mitspielt, missen? Keinesfalls. Und will man auf die Unabhängigkeit verzichten, welche die staatliche Unterstützung der Ausstellung garantiert? Niemals. Die Frage ist, wie man mit den Krisenherden umgeht. Betrachtet man Krisen als despektierliche Situationen, die man besser unter den Tisch kehrt? Oder sind sie nicht bereits Teil des Eigentlichen, nämlich Unterpfand ästhetischer Erfahrung? Aber schieben wir das Institutionell-Unterhaltsame einmal beiseite und wenden uns einer Krise zu, die unzweifelhaft das Herz der Ausstellung ausmacht: die Formkrise.

Die documenta 12, nicht anders als ihre Vorgängerinnen, zeigt Werke aus den unterschiedlichsten Geografien. Das Gros der Betrachter weiß wenig bis nichts über die Entstehungszusammenhänge. Ignorieren lassen sich diese Entstehungszusammenhänge nur um den Preis ethnozentrischer Mystifikationen. Kunst aus Afrika muß „afrikanisch“ aussehen; Kunst aus dem arabischen Raum „arabisch“. Aber was ist „afrikanisch“ und was „arabisch“? Und, en passant, was „europäisch“? Gleichzeitig ist die Ausstellung aber vor allem Ausstellung, also kein Wissenspaket, das uns mehr oder weniger akademisch über lokale Zusammenhänge informiert. Denn beschreitet man diesen Weg, degradiert man Kunst zur Illustration. Also: Was tun? – Gibt es den goldenen Mittelweg? Vielleicht. Die documenta 12 hat einen Vorschlag zu machen: die Migration der Form. Aber die documenta 12 ist auch ein Experiment. Wir möchten herausfinden, ob dieser Weg tatsächlich gangbar ist.

Folgen wir diesem Weg entlang einer Kordel, welche die indische Bildhauerin Sheela Gowda auslegt: „And Tell Him Of My Pain“. 89 Nadeln hat die Künstlerin zur Hand genommen und durch jede einen rund 100 Meter langen Faden gezogen. Diese Fäden wurden ineinander verdreht, mit Gummi Arabicum verklebt und leuchtend rotem Kurkuma eingefärbt. Zeichnerisch wie skulptural erschließt die Kordel Raum; das massive Nadelbündel am Kopf konterkariert den bloßen Lyrismus. Zu den lokalen Kontexten, die in diese Arbeit hineinspielen, gehört der rituelle Gebrauch von Kurkuma ebenso wie traditionelles Frauenhandwerk, aber auch die typische Linearität indischer Malerei. Und eine Geburtserfahrung. „And tell him of my pain“, der Titel, verrät ein autobiografisches Motiv. Daneben demonstriert Gowdas Arbeit ein Bewusstsein für die Formensprache der Moderne. Zu denken wäre an Eva Hesses Erkundungen ins Reich der „Eccentric Abstraction“, wo Hesse anthropomorphe Gemenge von Schnüren entwickelt, die den Gegensatz von Chaos und Ordnung vergessen machen. Halten wir uns an die Form, entfaltet das Werk aber auch historisch-politische Kontexte.

Die Kolonialisierung des indischen Subkontinents durch die Briten wäre ein solcher Kontext – und zugleich ein Schlüsselkapitel der politischen Ökonomie, das sich seine Frische bis in die Ära der Welthandelsorganisation bewahrt hat. Indien war im frühen 17. Jahrhundert bei der Erzeugung und dem Export von Textilwaren Marktführer. Dann trat die East India Company in England auf den Plan, um mit Indien Handelsgeschäfte abzuwickeln. Die englische Textilindustrie rebellierte dagegen und versuchte sich mit rabiaten Strafzöllen abzuschirmen. Die East India Company mauserte sich in dieser Zeit immer mehr zu einer militärisch ausstaffierten Einsatztruppe. Den Kampf entschied neben militärischer Macht die Erfindung der Spinning Jenny (1764). Indien wurde zum Textilimporteur gewendet. Das ist die Kurzfassung einer langen, äußerst komplexen Geschichte, die in Indien aus guten Gründen präsenter ist als in Europa. Diese Geschichte wird mitgelesen, wenn man sich Gowdas Skulptur in Bangalore betrachtet. Sie ist lokaler Kontext. Man sieht aber auch, wie sich der Begriff des Lokalen verschiebt und dehnt, wenn man auf der Zeitachse zurückgeht. Man taucht ein, ja man verheddert sich geradezu in einem Flechtwerk politischer Formbeziehungen, das die Globalisierung als ein sehr altes Phänomen ausweist.

Stellen wir der materiellen Geschichte nun die Geschichte imaginärer Korrespondenzen zur Seite. Betrachten wir ein Gemälde von Ambrogio Lorenzetti, gemalt im Italien der Dantezeit, also Mitte des 14. Jahrhunderts. Dieses Bild, ein Fresko im Palazzo Pubblico in Siena, zeigt eine Allegorie der guten und schlechten Regierung. Im Mittelpunkt der Allegorie steht eine Darstellung des Gesellschaftskörpers, der Civitas. Von „Darstellung“ zu sprechen ist jedoch nicht ganz zutreffend, schließlich setzt das Fresko etwas in Szene, das über den eigentlichen Bildrand hinaus in den Ratssaal des Palazzo Pubblico strahlt: die Projektion eines Gesellschaftskörpers im Sinne einer Gemeinschaft der Gleichen. Alle ziehen an einem Strang. Dieser Strang ist eine Kordel, die, vermittelt durch die Figur der Concordia, von Justitia an die Bürger weitergereicht wird. Bei Lorenzetti ist der Nadelkopf im Sinne einer modernen Demokratie entschärft. Setzt man Lorenzettis Kordel zu Gowdas frei schwebender, frei ausgelegter Kordel in Beziehung, kann auf der Grundlage formaler Korrespondenzen wieder eine neue Bedeutungsebene, ein neuer Kontext entstehen. Genauer gesprochen entsteht ein Möglichkeitsraum, der nach Akteuren sucht.

Solche Akteure finden wir auf einer Fotografie von Lidwien van de Ven aus dem Jahr 2004. Im Gegensatz zu Lorenzetti handelt es sich hier um keine projizierte, sondern eine reale Gemeinschaft – eine allerdings, der die Kordel abgeht. Das monumentale Foto zeigt eine Gruppe von Jugendlichen, die verloren auf der Treppe des Dam herumstehen, des ehemaligen Rathauses von Amsterdam. Die Gruppe ist nicht im Gebäude. Sie ist anders als in Siena nicht Teil der offiziellen Repräsentation. Sie ist aber auch nicht draußen, sondern verharrt auf der Schwelle. Draußen, außerhalb des Bildrandes, ereignet sich gerade eine Demonstration der Arab League gegen den Irakkrieg. Die Gruppe jugendlicher Marokkaner wollte im Rahmen der Demonstration eine US-Fahne verbrennen, wurde jedoch von den Veranstaltern daran gehindert und von der Demonstration ausgeschlossen.

Wir stehen vor einem Bild, dessen Sujet die Prekarität des Dazwischen zeigt. Man gehört nirgendwo dazu. Zugleich zeigt dieses Sujet der Betrachterin aber auch auf ganz subtile Weise die eigene Position an, denn auch diese steht in der Ausstellung vor dem Bild wie auf einer Schwelle. Sie kann sich entscheiden, ob sie sich zu dieser Gruppe in Beziehung sieht. Verfügt sie über die entsprechenden seelischen Ressourcen, leistet das Foto eine der Lorenzettischen Kordel vergleichbare Leistung: Es projiziert eine Gemeinschaft der Gleichen. Dieses Moment der ästhetischen Mobilisierung ist für eine Ausstellung ganz entscheidend, denn es geht ja nicht um guten Willen. Es geht hier nicht um den impotenten Appell an eine allgemein-menschliche Solidarität, sondern um einen Appell zur Kommunikation der Formen als ein Mittel der Selbsterkenntnis.

Es geht um den einerseits vermittelten, andererseits vermittelnden Charakter menschlicher Subjektivität. Es geht um die Erkenntnis, dass jener Prozess, den man gemeinhin als Integration bezeichnet, mit all den politischen Konnotationen, die dieser Begriff in der Festung Europa annimmt, ein beiderseitiger ist. Integration bedeutet in hohem Maße Selbstveränderung. Das ist eine vielleicht triviale Erkenntnis, doch ihre Folgen sind alles andere als trivial.

Die documenta 12 ist in hohem Maße konfrontiert mit westlichen Mittelschichten, die mit der aktuellen Globalisierungswelle „im neuen Geist des Kapitalismus“ wirtschaftlich abrutschen. Alle begreifen, dass wir unsere nationalen Volkswirtschaften nicht mehr recht im Griff haben. Am deutlichsten zeigt sich das im Bildungs- und Gesundheitsbereich.

Die documenta 12 ist konfrontiert mit westlichen Mittelschichten, die tendenziell reaktionärer und reaktiver werden, oder eben aktivistischer und neugieriger. Was sich in dieser Situation tun lässt, hat in meinen Augen viel mit einer Grundhaltung gegenüber Krisen zu tun. Es hat damit zu tun, ob und wie man sich einer Krisenerfahrung stellt. Ästhetische Erfahrungen suggerieren keinen falschen Halt, sondern lehren Spannungen und Komplexität auszuhalten. Und sie lehren die Lust auszuschöpfen, die entsteht, wenn man realisiert, dass dieser bodenlose Grund ästhetischer Erfahrung wider alle Erwartungen trägt.

An einem Beispiel einer Formenmigration wollte ich andeuten, wie die documenta ihre ureigenste Krise löst: Wir sind uns klar darüber, dass wir Dinge aus ihren Kontexten herausholen. Diesem Transfer tragen wir nicht Rechnung, indem wir ihren authentischen Kontext mitzuliefern suchen, sondern indem wir die Ausstellung einen neuen, einen radikal artifiziellen Kontext schaffen lassen. Dieser Kontext beruht auf der Korrespondenz von Formen und Themen. Die entscheidenden Fragen lauten hierbei, ob die Migration der Form den nicht-westlichen Kulturen jenen Resonanzraum, jene Historizität ermöglicht, die ihnen identitär fixierte Ausstellungen verweigern? Und ob es gelingt, die Kunst, die uns aus unserem angestammten euroamerikanischen Kulturkreis so übermäßig vertraut scheint, ganz fremd und eigenartig, ja nahezu unidentifizierbar, dafür aber umso strahlender und frischer erscheinen zu lassen? (Roger M. Buergel)