Der Blaue Reiter im 21. Jahrhundert


Zweifellos gehört die Sammlung der Kunstwerke des Blauen Reiter zum bedeutendsten Bestand der Städtischen Galerie im Lenbachhaus. Die Gemälde von Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky und Paul Klee ziehen die Besucher aus aller Welt an und erfahren von einem breiten Publikum begeisterte Aufnahme und Zustimmung. Die ursprüngliche Sprengkraft, die in diesen Werken liegt und zum Zeitpunkt ihrer Entstehung für den Betrachter eine völlig neue Seherfahrung bedeutete, scheint im Laufe der Jahrzehnte allerdings einer ästhetischen Zustimmung und Gewöhnung gewichen zu sein. Das Bewusstsein für die Bedeutung dieser außergewöhnlichen Werke in ihrem historischen Kontext schwindet.


Im musealen Kontext gilt im Umgang mit historischen Werken, diese zu bewahren und zu pflegen und im Übrigen ihre Strahlkraft und Aussagemöglichkeit zu überlassen. Wir glauben aber, dass es auch einen anderen Weg im Umgang mit historisch gewordenen Kunstwerken gibt, nämlich den, sie in einen aktiven Diskurs mit heutigen künstlerischen Positionen zu bringen. 1992 haben wir deshalb die Ausstellungsräume des Blauen Reiter in starke, kräftige Farben getaucht, um so ein neues Bewusstsein und eine spannende Auseinandersetzung mit dem Bild und dem Ort seiner Präsentation in Gang zu bringen. Manches der damaligen Erfahrung hat sich bewährt, anderes musste revidiert werden. Allerdings ist inzwischen zu beobachten, dass unsere Auseinandersetzung mit der farbigen Gestaltung der Wände für die Kunst der Moderne häufig allzu leichtfertig imitiert, kopiert, manchmal sogar in verdrehter Form eingesetzt wurde. Unsere Entscheidung basierte auch auf dem Wissen, dass Wassily Kandinsky und Franz Marc in der ersten Ausstellung des Blauen Reiter in der Galerie Thannhauser in München 1911, die Farben der Wändverkleidung bewusst dunkel gewählt hatten, ohne dass wir genaue Auskünfte über die Farben dieser Wände hatten. Gleichzeitig standen uns farbige Raumschöpfungen von Blinky Palermo, Rupprecht Geiger, Gerhard Merz, Günther Förg und anderer vor Augen. Es handelte sich also um eine Art Rekonstruktion des ursprünglichen Ausstellungskontextes und war reine Entscheidung des Kurators.


Der heutige Versuch stellt einen völlig neuen Weg dar. Das Museum gibt mit seinem Bestand und der Entscheidung, wie diese Bilder in den Räumen gruppiert werden, eine bestimmte Lesweise der Sammlung vor. Neu an der Hängung und Präsentation im Lenbachhaus ist, dass die Säle des „Blauen Reiter“ nun jeweils einer Künstlerin oder einem Künstler gewidmet sind, – also Kandinsky, Münter, Marc etc. – während bisher eine stärker chronologische, teilweise durchmischte Hängung gezeigt wurde.


Dazu haben wir jetzt Künstlerinnen und Künstler eingeladen, mit denen wir Einzelausstellungen im Lenbachhaus veranstaltet haben und deren Werke wesentlich zum Bestand unserer Sammlung gehören, um sich jeweils mit einem Künstler des „Blauen Reiter“ und seinem Raum auseinander zu setzen. Dabei geht es um die Klarheit der eigenen künstlerischen Position und ihrer Ausdrucksmöglichkeiten, aber auch um einen Respekt gegenüber der Kunst dieser Protagonisten der Moderne. Es handelt sich also nicht um eine Frage des Geschmacks und des Stils gehen, sondern allein um eine Verstärkung und Klärung beider Positionen.


Wenn Franz Ackermann den Raum für die Gemälde von Franz Marc bearbeitet, sucht er, innerhalb seines Formenvokabulars und einer bewussten Farbwahl nach einem Klang, der dem Farb- und Formenverständnis von Franz Marc entspricht. Ackermann greift Marcs naturnahe, aber kristalline Welt als Idee auf, öffnet darüber Räume und Welten in seinen architektonischen Visionen, die über die Begrenzung des architektonischen Raumes reichen. Ackermann bezeichnet mit dem Titel für diese Raumarbeit seine Intention:


„Der unverbaute Blick“. Formenanalogien aus Werken von Marc übersetzt Ackermann in eine raumbildnerische Lösung, in der sich die Wandflächen illusionär öffnen und die Tafelgemälde zugleich bergen. Auffallend ist dabei der Verzicht auf ein Farbigkeit, wie sonst im Werk Ackermanns üblich, zugunsten einer eingeschränkten Skala von Blautönen. Diese weist sieben unterschiedliche Farben auf, besitzt daher keine auf die Zeichnung reduzierte Formensprache. Der begleitenden farbigen Grundton schafft durch die konzentrierte Anordnung der Formen an den Rändern, insbesondere in den Raumecken einen neuen, eigenen Raum für die Bilder von Franz Marc und verstärkt die Präsenz ihrer Farbe.


Auch Thomas Demand zielt mit seinem künstlerischen Zugriff darauf ab, eine neue bildmäßige Ebene zwischen dem architektonisch gegebenen Raum und den Gemälden von August Macke einzuführen. Dies wird allein schon dadurch evident, dass er die Wände des Raumes mit einem Bildmotiv, das auf eine Tapete gedruckt wurde, überzieht. Wie eine Haut tritt diese Bildschicht bergend und schützend dazwischen. Ein spitzwinkliges Blattgefüge in hellem Grau und scharf abgrenzenden Schwarzstellen bildet das Muster, das sich beim genaueren Hinsehen als Efeubewuchs zu erkennen gibt. Wir wissen aus der Arbeit von Thomas Demand, dass er die Nachahmung der Wirklichkeit, eingefangen durch hotographien, in Wiederherstellungen durch Papiernachbauten zu seinem Thema gemacht hat. Damit schafft er zwischen Erinnerung und Wirklichkeit ein Diaphragma, eine Trennschicht, durch die uns Vertrautes befremdend entgegentritt. Das Naturvorbild wird auf seine Form reduziert und in der Dichte der Anordnung zu einem Muster. Auf diese Weise wird der Natur in den Gemälden von August Macke, die selbst einen Formalisierungspozess durchlaufen haben, auf befremdliche und überraschende Weise neu begegnet.


Katharina Grosse hat sich Alexej Jawlensky als Gegenspieler ausgewählt. Ihr farbiger Zugriff, der das Temperament und die Energie von Graffitis spüren lässt, hat der Präsenz der Farbe im Raum eine neue Ebene abgerungen. Die Farbe wird als versprühtes Material unmittelbar spürbar und tritt in anderer Präsenz auf als die Farbe der Gemälde von Alexej Jawlensky, obschon es sich um eine verwandte, aus seiner Malerei entwickelte Farbskala handelt. Grosses Farbe strömt von einem seiner Bilder über die Wand abwärts und ergießt sich über den Fußboden in den Ausstellungsraum und macht so die Farbe physisch in ganz anderer Art präsent. Die Distanz zwischen Bild und Betrachter ist hier noch weiter gehend aufgehoben, indem dieser sich nun „im Bilde“ wieder findet.


Olafur Eliasson eröffnet im Kandinsky Raum erneut die Diskussion über den weißen Ausstellungsraum, den „White Cube“. In Titanweiß getünchte Ausstellungsräume sind zu einer internationalen Konvention des modernen Ausstellungskonzeptes geworden, wobei meist nicht bewusst ist, dass Titanweiß als Nummer Null auf der Farbenskala, die chemisch-technische Entwicklung eines amerikanischen Produzenten ist, der damit sein Diktat, eine festgeschriebene Norm als „Parole“ für den modernen, austauschbaren Ausstellungsraum ausgegeben hat. Bis dahin hatten weiße Räume gekalkte Anstriche, wobei die Champagnekreide als besonders rein und hell galt, allerdings auch sie mit einem leichten Chamois bis Grauton. Das „blendende“ Weiß, das in seiner Aggressivität und überstrahlenden Helligkeit auch die Farben der Gemälde optisch angreift, ist eine Erfindung der letzten 50 Jahre. Olafur Eliasson stellt nun eine weitere Frage angesichts der weißen Wand, nämlich die nach der Bedeutung des unterschiedlichen Tageslichtes. Dieses unterscheidet sich nicht nur im Lauf des Tages, sondern auch nach der geographischen Lage. Durch eine Lichtsteuerung über der Milchglasdecke werden unterschiedliche örtliche und zeitliche Lichtsituationen simuliert. Auf diese Weise verändert sich das Licht des Raumes, die Farbe der Wände und selbstverständlich auch die der Bilder. Durch diesen Kunstgriff wandert der Raum virtuell durch die Welt, ohne seinen Ort zu verlassen, die Bilder Wassily Kandinskys werden in unterschiedlichem Licht erfahren. Dabei greift Eliasson Ideen von Kandinsky selbst auf, der bestimmte Stunden des Tages und ihre Lichtstimmungen an manchen Orten, etwa zur Zeit des Sonnenuntergangs in Moskau, besonders geschätzt hat.


Wir gehen davon aus, dass manches den Besucher irritieren, aber auch anregen wird und dass es auf diese Weise zu einem Dialog mit neuen Fragestellungen und neuen Erfahrungen kommen wird. Wir möchten so aber auch deutlich machen, dass die Kunst der Gegenwart zum wesentlichen Sammlungsschwerpunkt der Städtischen Galerie gehört und die Beschäftigung mit der heutigen Kunst unseren Sinn für das Vergangene schärft. In der lebendigen Begegnung unterschiedlicher Ebenen sehen wir ein wesentliches Abbild unserer Zeit, die sich keinesfalls eindimensional darstellen lässt.


Anmerkung der Redaktion:


Beachtenswert sind auch weitere Werke der o.a.Künstler in den unteren Räumen. Im Kunstbau des Lenbachhauses befindet sich bis zum 22.10.2006 eine sehr interessante Lichtinstallation von Olafur Eliasson (s. Termine) jhs

Link: http://www.lenbachhaus.de