Aktuelle Designideen zum Wohnen und Arbeiten in den Meisterhäusern/ IKEA Bauhaussommer 2015 „Neu eingerichtet“

Gesucht: Aktuelle Designideen zum Wohnen und Arbeiten in den Meisterhäusern/ IKEA Bauhaussommer 2015 „Neu eingerichtet“ läuft vom 3. August – 31. Oktober / Bewerbungsfrist endet am 12. April 2015.
Wie lässt es sich heute in den Wohnhäusern der Bauhausmeister leben und ar-beiten? Dieser Frage geht der IKEA Bauhaussommer 2015 nach. Bis zum 12. Ap-ril 2015 können sich junge Gestalter mit ihren Ideen für die Teilnahme an dem Residenz- und Werkstattprogramm bewerben, das die Stiftung Bauhaus Des-sau in Kooperation mit der IKEA Stiftung vom 3. August bis zum 31. Oktober am Bauhaus Dessau veranstaltet.
Der IKEA Bauhaussommer, in dessen Rahmen sich die Teilnehmer mit Gestal-tungsfragen der Gegenwart beschäftigen und sich so dem Erbe der Moderne je-weils unter einem neuen Themenschwerpunkt annähern, findet in diesem Jahr zum dritten Mal statt. 2015 steht eine der berühmtesten Künstlerkolonien der Welt im Fokus: die Meisterhaussiedlung in Dessau. Zukünftig sollen in der UNESCO-Welterbestätte, die einst von den Bauhausmeistern bewohnt wurde, wie-der Künstler, Architekten, Designer, Kuratoren und Forscher leben und arbei-ten. Im Rahmen des IKEA Bauhaussommers werden dafür wichtige Voraussetzungen geschaffen. Unter dem Motto „Neu eingerichtet“ geht es darum, sich in die Ursprungsidee der Künstlerkolonie hineinzudenken und mit aktuellen Eingrif-fen wieder ein Leben und Arbeiten in dem denkmalgeschützten Ensemble zu er-möglichen.
Gesucht werden konkrete Designideen zum Schlafen, Essen, Arbeiten und Ent-spannen, die – als Minimal-Ausstattungen entwickelt – zugleich die faszinie-rende Bauhausgeschichte lebendig werden lassen. Die Ideen sollen im Rahmen einer dreimonatigen Designer-Residenz und einer dreiwöchigen Sommerwerkstatt kollektiv entwickelt werden. Zwei Prototypen werden anschließend im Meister-haus Muche/Schlemmer realisiert, das dann ab 2016 zum temporären künstleri-schen Wohn- und Arbeitsort wird.
Jetzt bewerben!
Bewerben können sich junge, zwei bis vierköpfige Teams (Absolventen und Ein-steiger) aus den Bereichen Innenarchitektur, Kunst, Design und Architektur. Eine Jury wählt zwei Teams aus, die als „Designer in Residence“ ihre Ideen zum Thema über drei Monate lang vor Ort ausarbeiten werden. Sie erhalten Unterkunft im Atelierhaus der Stiftung, einen Arbeitsplatz im Bauhaus und ein Stipendium. Interessierte senden bis zum 12. April 2015 eine Ideenskizze (max. 2 A4-Seiten) und ein Portfolio an die Stiftung Bauhaus Dessau.
Weitere Informationen unter http://www.bauhaus-dessau.de/ikea-bauhaussommer-2015-jetzt-bewerben.html
12. April 2015 – Bewerbungsfrist
3. August bis 31. Oktober 2015 – Laufzeit Residenzprogramm
Projektleitung und Pressekontakt: Jutta Stein, Tel. 0340-6508-303, E-Mail stein@bauhaus-dessau.de, Stiftung Bauhaus Dessau, Gropiusallee 38, 06846 Dessau-Roßlau
In Kooperation mit der IKEA Stiftung

Oskar Schlemmer – Visionen einer neuen Welt

Die Große Landesausstellung 2014 würdigt das facettenreiche Werk des Stuttgarter Bauhauskünstlers, das alle Varianten der Malerei ebenso wie Skulptur und Bühnenkunst umfasst. Seit rund 40 Jahren sind die Arbeiten Schlemmers, die in ihrer unvergleichlichen Bandbreite und gedanklichen Tiefe einmalig sind, nicht mehr so umfassend in Deutschland zu sehen gewesen. Neben zahlreichen Gemälden, Skulpturen, graphischen Arbeiten und Originalkostümen werden auch bislang unveröffentlichte Dokumente die künstlerische Vision Schlemmers vermitteln. Schlemmers Auffassung vom Menschen als »Maß aller Dinge« war zu seiner Zeit am Bauhaus einzigartig. Dabei spricht er der Kunst die Kraft zu, die Erschaffung einer neuen Welt zu bewirken.

DEGAS, CEZANNE, SEURAT

DAS ARCHIV DER TRÄUME AUS DEM MUSEE D’ORSAY

Für wenige Wochen ermöglicht die Albertina ihren Besuchern einen Blick in ein Traumarchiv. Vom 30. Jänner bis zum 3. Mai 2015 öffnet das Musée d’Orsay seine Tresore und überlässt den Augen des Wiener Publikums 130 Arbeiten seiner grafischen Pretiosen. Pastelle von Edgar Degas, Georges Seurat und Odilon Redon, Gouachen von Honoré Daumier und Gustave Moreau, Aquarelle von Paul Cezanne sowie Arbeiten von in ihrer Zeit hoch geschätzten Salonkünstlern bilden ein weites Panorama französischer Zeichenkunst ab: Bedeutende Werke des Realismus finden ihren Platz neben Arbeiten von berühmten impressionistischen Künstlern; magisch suggestive Werke des Symbolismus, wie z.B. die „noirs“ von Odilon Redon gesellen sich zu den nicht minder dunklen, aber pointilistischen, Kreidezeichnungen von Georges Seurat. Sonnendurchflutete Landschaften aus dem Süden Frankreichs von Paul Cezanne finden sich neben den neuen Göttinnen des 19. Jahrhunderts: Aus verborgenem Winkel beobachtete Prostituierte und Tänzerinnen bei Degas und in sich ruhende üppige Akte bei Renoir und Maillol wähnen sich unbeobachtet und geben sich profanen Handlungen des Alltags hin. Bei Francois Millet und  Giovanni Segantini  hingegen scheint die Zeit still zu stehen. Sie ästhetisieren das triste Dasein von Feldarbeitern mit eingefrorenen Posen ihrer Figuren.  Gesellschaftliche Konflikte der Zeit werden in den Gerichtssälen von Daumier ins Karikaturhafte verzerrt; Barrikadenkämpfe von Gustave Courbet und Ernest Meissonier auf Skizzenblättern dokumentieren bedeutende politische Wendepunkte. Felicien Rops und Gustave Moreau lassen in die Abgründe der menschlichen Seele blicken.

Durch das scheinbar undurchschaubare Labyrinth von Stilen, Themen und Motiven, die im 19. Jahrhundert neben einander herrschen, führt der ehemalige Direktor des Musée national d’art moderne im Centre Pompidou, Werner Spies. Er hat die Schau für die Albertina zusammengestellt.  In dem die Ausstellung begleitenden Katalog widmen ihm zahlreiche Künstler, Schriftsteller, Filmemacher und Architekten persönliche Beiträge und Interpretationen zu einzelnen in der Schau vertretenen Arbeiten, um damit ihre freundschaftliche Verbundenheit mit dem geschätzten Kurator auszudrücken.

Kurator: Werner Spies

Paul Gauguin

„Die Malerei ist die Schönste aller Künste; sie ist die Summe allen Fühlens. Bei ihrem Anblick kann jeder, getragen von seiner Phantasie, einen Roman schaffen, können auf einen Blick tiefste Erinnerungen die Seele überfluten.“ Paul Gauguin

Mit Paul Gauguin (1848 – 1903) präsentiert die Fondation Beyeler einen der berühmtesten und faszinierendsten Künstler überhaupt. Rund fünfzig Meisterwerke Gauguins aus internationalen Privatsammlungen und renommierten Museen lassen die Ausstellung zu einem der grossen europäischen Kulturhöhepunkte des Jahres 2015 werden. Gauguins zukunftsweisende Bilder wurden zu Ikonen der modernen Kunst und zählen zu den bedeutendsten Kulturschätzen der Welt. Mit ihren leuchtenden Farben und elementaren Formen revolutionierten sie die Kunst und begeistern noch heute.
Die Ausstellung zeigt sowohl Gauguins vielseitige Selbstporträts als auch die visionären und spirituellen Bilder aus seiner Zeit in der Bretagne. Vor allem stehen Gauguins weltbekannte, auf Tahiti entstandene Gemälde im Vordergrund: In idyllischen Landschaften erscheinen sinnliche Frauengestalten, oft von symbolhaften Tieren begleitet.
In ihnen feiert der Künstler seine Idealvorstellung von einer unversehrten exotischen Welt und verbindet darin Natur und Kultur, Mystik und Erotik, Traum und Wirklichkeit auf harmonischste Weise.
Neben Gemälden präsentiert die Ausstellung auch eine Auswahl rätselhafter Skulpturen Gauguins, welche die damals schon weitgehend verschwundene Kunst der Südsee lebendig werden lassen.
Gauguins einzigartige Schöpfungen erzählen von der Suche nach einem verlorenen Paradies auf Erden, von seinem filmreifen Künstlerleben zwischen den Kulturen, bestimmt von Leidenschaft und Abenteuergeist.

Für die Ermöglichung der Ausstellung durch grosszügige Unterstützung richtet sich unser Dank an:
Hansjörg Wyss, Wyss Foundation, Beyeler-Stiftung , Walter Haefner Stiftung, L. + Th. La Roche Stiftung, Dr. Christoph M. und Sibylla M. Müller, Stavros Niarchos Foundation und Novartis

ARNULF RAINER + GEORG BASELITZ

ARNULF RAINER

Seine in den 1950er Jahren entwickelten expressiven Übermalungen haben den 1929 in Baden bei Wien geborenen Künstler Arnulf Rainer weltweit bekannt gemacht. In Kooperation mit der Albertina in Wien würdigt das Museum Frieder Burda den international renommierten Künstler anlässlich seines 85. Geburtstages mit einer umfassenden Retrospektive, in der wesentliche Stationen seines komplexen Schaffens mit Schlüsselwerken präsentiert werden. Rainers intensive Suche nach neuen künstlerischen Wegen wie auch seine faszinierenden Strategien und seine experimentelle Vorgehensweise machen ihn zu einem der einflussreichsten Künstler der Gegenwart.

Neben Arbeiten aus dem umfangreichen Konvolut des Künstlers in der Sammlung Frieder Burda umfasst die Ausstellung Werke, die von internationalen Museen und privaten Leihgebern zur Verfügung gestellt werden. Der Bogen spannt sich vom Frühwerk mit den Zentralgestaltungen, Übermalungen und Kruzifikationen über die Selbstdarstellungen der Face Farces und Body Poses und deren Überarbeitungen bis hin zu den Totenmasken und Schleierbildern. Zudem werden jüngst entstandene Werke präsentiert.

GEORG BASELITZ

WERKE AUS DER SAMMLUNG FRIEDER BURDA

Parallel zur großen Arnulf Rainer-Retrospektive werden die Arbeiten von Georg Baselitz aus der Sammlung Frieder Burda präsentiert. Dies ermöglicht dem Besucher, thematische und methodische Gemeinsamkeiten im Werk der beiden Künstler zu entdecken. Baselitz, einer der einflussreichsten Künstler unserer Zeit, dessen Virtuosität und Produktivität immer wieder aufs Neue begeistern, ist in der Sammlung mit vierzehn Gemälden und zwei Skulpturen vertreten, anhand derer sich seine Entwicklung seit 1963 gut aufzeigen lässt.

Baselitz wehrte sich bereits in den 1960er Jahren gegen das herrschende akademische Dogma einer gegenstandslosen Kunst. In seinen wuchtigen, expressiven Heldenbildern reflektierte der Künstler Mitte der 1960er Jahre sowohl über seinen inneren Gefühlszustand wie auch über die allgemeinere Verortung der Nachkriegsgeneration. Ende der 1960er Jahre rückten zunehmend formale Aspekte in den Vordergrund seiner Malerei und das künstlerische Ausloten von Farb- und Formgebung führten zu den Frakturbildern, in denen die Motive zerschnitten, zerteilt und neu komponiert wurden.

Ab 1969 stellte Baselitz den Bildinhalt im wahrsten Sinne des Wortes auf den Kopf. Die Wahrnehmung wird dadurch vom Abbild abgelenkt und verstärkt auf die formale und farbliche Gestaltung der Bildfläche gerichtet. Nicht so sehr was gezeigt wird, sondern vielmehr wie der Künstler sich im Medium der Malerei auszudrücken versteht, macht die Gemälde von Baselitz zu besonderen Seherfahrungen. Diesen kraftvollen Arbeiten folgte in den 1990er Jahren eine neue Ausdrucksweise, es entstanden Werke von lichter Farbigkeit und ungewohnter Leichtigkeit. Ab 2005 griff der Künstler in der Serie der Remix-Bilder, die von einer neuen Leuchtkraft der Farben geprägt ist, auf wichtige Motive seiner künstlerischen Entwicklung zurück und unterzog sie einer virtuosen Neuinterpretation.

Miró. Malerei als Poesie

Mit seinen phantasievollen Motiven gehört Joan Miró (1893–1983) zu den beliebtesten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Ihm schwebte eine energiegeladene Kunst vor, die in das Leben hineinwirkt. Malen bedeutete für ihn, eine andere, eigene Welt hervorzubringen. Nicht Wiedergabe der Realität, sondern eine neue emotionale Bildsprache prägt sein Werk. Im Februar 1920 verließ der 27-jährige Miró seine Geburtsstadt Barcelona, um in Paris Inspiration und Anerkennung zu suchen. Er zog in ein Ateliergebäude in der Rue Blomet, das zum Treffpunkt des literarischen Paris wurde. Miró, der für sein Leben gern las, zog aus den Freundschaften mit avantgardistischen Autoren wie Tristan Tzara, Robert Desnos, Paul Éluard und Michel Leiris seine wichtigsten Anregungen.
Miró. Malerei als Poesie
Joan Miró (1893-1983): Personnages rythmiques (Rhythmische Figuren), 1934, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Uecker

Einen Blick auf das facettenreiche Werk des Künstlers Günther Uecker (*1930) richtet
die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf mit der Ausstellung Uecker. Die
konzentrierte Auswahl bedeutender Werkblöcke dokumentiert – jenseits der
weltbekannten Nagelreliefs – die unerschöpfliche Energie Ueckers seit den Tagen der
internationalen Avantgardebewegung ZERO, die in den 1950/60er Jahren auch von
Düsseldorf aus neue Wege in der Kunst gewagt hat. Uecker ist mit etwa 60 Werken aus
fünf Jahrzehnten von der großen Rauminstallation bis zu Zeichnung im K20 am Grabbeplatz zu sehen.

Aus der Perspektive der Gegenwart stellt die Präsentation im K20 dieses vielgestaltige
Lebenswerk des Wahl-Düsseldorfers vor, das von großer Lebendigkeit und globaler
Ausrichtung ebenso geprägt ist wie von einer ständigen Verwandlung der Sprache in
Bilder. „Es geht darum, von unserer mittleren Generation aus die besonders
spezifischen, avantgardistischen und bis heute gültigen Aspekte seines Werkes zu
betrachten“, erklärt die Direktorin der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und
Kuratorin der Ausstellung, Marion Ackermann.

Zudem erarbeitet Günther Uecker eigens für die Kunstsammlung eine Edition und ist mit
einer speziell realisierten Arbeit im LABOR, dem Projektraum der Abteilung Bildung,
vertreten. Der Katalog, der die Ausstellung dokumentiert, erscheint Anfang März (34,-Euro).

Die Ausstellung wird ermöglicht durch die NATIONAL-BANK AG, die Kulturstiftung der
Länder, die Messe Düsseldorf GmbH und die Stadtwerke Düsseldorf AG.
Unternehmenssponsor: das Fashion- und Lifestyle- Unternehmen Breuninger,
Medienpartner: Handelsblatt.

Das Labor wird gefördert durch Sparkassen-Kulturstiftung Rheinland und Stadtsparkasse Düsseldorf

Gefördert vom Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen.

Die Brueghel – Familie

Die Brueghel – FamiliePieter Brueghel d. J., Die Schmeichler, um 1592, Maastricht, Privatsammlung
© Joseph Guttmann, New York

Die Städtische Galerie in der Reithalle, Paderborn-Schloß Neuhaus, widmet ihre große Sonderausstellung der
Brueghel-Familie und präsentiert eine hierzulande bisher noch nie gezeigte Übersicht über das vielfältige Schaffen
der Brueghels und der wichtigsten Künstler in ihrem Umkreis. Mit über 140 Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphiken
führt die Schau durch vier Generationen des Wirkens dieser flämischen Malerfamilie.
Das thematische Spektrum ist breit gefächert: Von den „Sieben Todsünden“ des Hieronymus Bosch, dem großen Vorbild
von Pieter Bruegel dem Älteren, über Flusslandschaften und Genreszenen von Vater und Sohn Pieter, Allegorien und Sinnbilder,
Szenen des Alltags, mythologische und christliche Darstellungen, Früchte- und Blumenstillleben, daneben subtile
Zeichnungen von Dörfern, Städten und Häfen.
Gezeigt werden Werke von: Gezeigt werden Werke von: Abraham Brueghel, Ambrosius Brueghel, Pieter Bruegel der Ältere,
Pieter Brueghel der Jüngere, Jan Brueghel der Ältere, Jan Brueghel der Jüngere und Jan Pieter Brueghel sowie deren Zeitgenossen.

Elaine Sturtevant

Die Albertina präsentiert in einer umfassenden Ausstellung das zeichnerische Werk der jüngst verstorbenen US-Amerikanerin Elaine Sturtevant. Mit über 100 Zeichnungen der Vorreiterin der Appropriation Art erlaubt die Schau einen konzentrierten Blick auf die Kunst der Wiederholung – das radikale Konzept Sturtevants.

Mit Sturtevant eröffnet die Albertina ihre neuen Tietze Galleries for Prints and Drawings, die ausschließlich der Präsentation von Zeichnungen und Druckgrafiken gewidmet sein werden.

Ein Spanier in Paris Antoni Clavé

Antoni Clavé darf als einer der bedeutendsten spanischen Künstler des 20. Jahrhunderts gesehen werden und doch scheint er im Laufe der Jahre fast in Vergessenheit geraten zu sein. Das Picasso-Museum widmet dem 1913 in Barcelona geborenen und 2005 im südfranzösischen Saint Tropez gestorbenen Maler und Bildhauer die Sonderausstellung „Antoni Clavé – Ein Spanier in Paris“. Die Schau deckt mit rund 70 Werken von 1939 bis 2003 den gesamten Schaffenszeitraum des Künstlers ab. Monumentale Triptychen, Collagen, Gemälde, Skulpturen, Radierungen und Druckplatten laden in Münster zu einem Wiedersehen mit Antoni Clavé ein.
Clavés Werke sprechen eine kraftvolle, materialbetonte Sprache und spiegeln seine Freude am Experimentieren mit Farben, Formen, Textilien und Papier. „Große internationale Ausstellungen, darunter die Documenta und die Biennale in Venedig, feierten Clavé von den 1960er bis 1990er-Jahren als Großmeister der Collage und Assemblage-Technik“, erinnert Museumsleiter Prof. Dr. Markus Müller. „Nachdem ihm in Deutschland schon seit Jahrzehnten keine monografische Ausstellung mehr gewidmet wurde, laden wir mit dieser Präsentation dazu ein, den katalanischen Maler wiederzuentdecken.“
Vom Handwerker zum Künstler
Wie vielseitig Clavés künstlerisches Schaffen ist, zeigt ein Blick auf seine Vita: Er beginnt seine kreative Laufbahn im Jahre 1927 handwerklich mit einer Ausbildung als Fassadenmaler, in der ihn vor allem die Arbeitsmaterialien und die Farbzubereitung faszinieren. In den 1930er-Jahren tritt seine künstlerische Ader erstmalig auch beruflich in den Vordergrund, als er anfängt, Kino- und Werbeplakate zu entwerfen und als Zeichner für die republikanische Regierung tätig wird. Auf der Flucht vor dem Franco-Regime zieht es den Spanier 1939 nach Paris, dessen Kunstwelt bald auf seine Bühnen- und Kostümgestaltungen aber auch auf seine außergewöhnlichen Grafiken aufmerksam wird.
Clavé trifft Picasso in Paris
In Paris trifft Clavé 1944 auch auf Pablo Picasso, von dem er sich begeistert zeigt: „Das war eine fantastische Offenbarung. Er hat mir viele Dinge gezeigt. Als ich den Mann sah und seine Werke, habe ich eine Menge verstanden an jenem Tag. Und ich habe nicht begriffen, was ich in der Malerei machen sollte, sondern ich habe begriffen, was ich nicht machen sollte. Ich bin vollkommen verwandelt daraus hervor gegangen.“ Seine Bekanntschaft mit Picasso prägt den Künstler in den folgenden Jahren ebenso wie die Freundschaft zu seinem katalanischen Landsmann Joan Miró.
Ab 1946 feiert er öffentliche Erfolge als Buchillustrator und Bühnenbildner in Paris, München, London und New York. Unter seinen Entwürfen für internationale Ballett- und Theateraufführungen ist auch sein weltberühmtes Bühnenbild für das Ballett „Carmen“.
1954 gibt Antoni Clavé seine Arbeit als Bühnenbildner und Illustrator auf, um sich ganz der Malerei zu widmen. Er erzielt in den folgenden Jahrzehnten internationale Erfolge vor allem in Europa und Asien. Zweimal stellt er auch auf der Documenta in Kassel aus (1959 und 1964). 1978 widmet ihm das Pariser Centre Pompidou eine große Retrospektive und sechs Jahre später bespielt er den spanischen Pavillon auf der Biennale in Venedig.
Die Ausstellung Antoni Clavé – Ein Spanier in Paris zeigt Werke aus Privatbesitz. Clavés künstlerisches Schaffen ist in dieser Qualität und Dichte seit Jahrzehnten nicht mehr in Deutschland zu sehen gewesen.

Picasso – Mythos Carmen (7. Februar – 3. Mai 2015)
Parallel zur Ausstellung über Antoni Clavé zeigt das Picasso-Museum auch Werke aus seinem eigenen Bestand zum Thema „Carmen“, eine der berühmtesten Frauenfiguren der Literatur- und Operngeschichte. Alexander Gaude, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Picasso-Museums und Kurator der Ausstellung, beschreibt sie als „Idealtypus der stolzen, von Leidenschaft getriebenen Femme fatale“. Ob in der künstlerischen Inszenierung seiner Musen als selbstbewusste Andalusierinnen, in der Interpretation des Stierkampfes als tödlichem Liebesduell oder in der theatralisierenden Darstellung von fahrenden Künstlern – immer wieder thematisiert Pablo Picasso Motive der populären Tragödie um Liebe, Tod und Eifersucht in seinem künstlerischen Schaffen.

Die Ausstellung mit Werken aus dem Eigenbestand spürt dem Mythos Carmen in seinen vielfältigen Verwandlungen im Schaffen Picassos nach und spannt damit den thematischen Bogen zu seinem spanischem Künstlerkollegen Antoni Clavé, dessen Kostüm- und Bühnenentwürfe zu „Carmen“ Weltruhm erlangten.

Louise Bourgeois Strukturen des Daseins: Die Zellen

„Raum existiert gar nicht, er ist nur eine Metapher für die Strukturen unseres Daseins.“ Louise Bourgeois
Im Laufe ihrer langen künstlerischen Laufbahn hat Louise Bourgeois (1911-2010) Ideen und formale Neuerungen entwickelt, die später zu Schlüsselpositionen in der zeitgenössischen Kunst wurden: unter anderem das Environment, Formate des Theaters sowie die Beschäftigung mit Psychoanalyse und Feminismus. Ihre unverwechselbaren skulpturalen Formen sowie ihre herausragenden Zeichnungen und grafischen Arbeiten sind unübertroffen. Zu den innovativsten und anspruchsvollsten skulpturalen Arbeiten innerhalb ihres umfangreichen Œuvres gehören die Cells [Zellen], eine Serie von architektonischen Räumen, die ein ganzes Spektrum von Gefühlen eröffnen. Dieser Werkkomplex entstand in einem Zeitraum von über zwanzig Jahren. Jede Zelle ist wie ein eigener Mikrokosmos: ein Gehäuse, das die Innenwelt von der Außenwelt trennt. In diesen einzigartigen Räumen komponiert die Künstlerin mit gefundenen Gegenständen, Kleidungsstücken oder Stoffen, Mobiliar und markanten Skulpturen eine theaterähnliche Szenerie, die emotional stark aufgeladen ist.
Zählt man die fünf Vorläufer für die Zellen, die ab 1986 mit „Articulated Lair“ entstanden sind, hinzu, so hat Louise Bourgeois insgesamt 62 Zellen geschaffen. Im Haus der Kunst werden zwei dieser Vorläufer sowie 30 Zellen gezeigt. Die Ausstellung, geplant und organisiert vom Haus der Kunst in Zusammenarbeit mit internationalen Partnerinstitutionen, ist die größte Zusammenschau dieses Werkkomplexes, die es bisher gegeben hat.
1991 waren in der Carnegie International in Pittsburgh erstmalig die Cells I bis VI zu sehen. Seitdem waren sie nie wieder vereint zu sehen, sie sind es jedoch nun im Haus der Kunst. Die Bezeichnung ‚Zelle‘ entstand während der Vorbereitungen für diese Carnegie-Ausstellung. Der Begriff besaß für die Künstlerin viele Konnotationen, die von der biologischen Zelle eines lebenden Organismus bis zur Isolation einer Gefängnis- oder Klosterzelle reichten. Drei Jahre später, 1994, entstand die erste Spinnenskulptur. Louise Bourgeois war damals bereits über 80 Jahre alt, und doch veränderte sie ihre Arbeitsweise noch einmal entscheidend. Die Künstlerin schuf nun einige ihrer größten Werke, was auch damit zusammenhing, dass sie erst seit 1980 zum ersten Mal ein eigenes und großräumiges Atelier besaß. Bis dahin hatte sie in einem Reihenhaus in Chelsea gearbeitet, das kaum breiter als vier Meter war und oft auch die Abmessungen ihrer Skulpturen bestimmte. Mit dem eigenen Atelier in Brooklyn war der Weg für Werke in größerem Maßstab geebnet.
Das Atelier in Brooklyn versorgte Louise Bourgeois auch mit einer Menge an neuem Rohmaterial. Gegenstände aus der Umgebung des großen Brooklyn Studio sowie aus dem Leben der Künstlerin sind in die Zellen integriert: Stahlregale aus einer Näherei (Articulated Lair, 1986), ein Wassertank vom Dach (Precious Liquids, 1992), und als sie 2005 eben dieses Atelier in Brooklyn räumen musste, behielt sie dessen Wendeltreppe und baute sie in eine ihrer letzten Zellen ein (Cell (The Last Climb), 2008).
Die gesamte Serie der Zellen kreist um den Wunsch, zu erinnern und gleichzeitig vergessen zu wollen. „Du musst deine Geschichte erzählen und sie dann vergessen. Vergessen und vergeben. Das befreit dich“, hatte Louise Bourgeois einmal gesagt. Schon ihre Mitte der 1940er- bis Mitte der 1950er-Jahre entstandenen Skulpturen hatte sie als den Versuch bezeichnet, all die Menschen, die sie vermisse, zusammenzurufen. Mit den „Personage Skulpturen“ schuf Louise Bourgeois ihre erste, einem Environment ähnelnde Installation. Sorgfältig im Raum arrangiert, stehen sie aufrecht und direkt auf dem Boden, so dass der Betrachter zwischen ihnen umhergehen kann. In diesem Sinn können die „Personage Skulpturen“ wie eine Art Familienaufstellung betrachtet werden, bei der das Wachrufen der Vergangenheit als Exorzismus fungiert. Auch in den Zellen gibt es Hinweise auf einzelne Personen und Erlebnisse. So nehmen die Nadeln, Fäden und Spindeln, die in die Zellen integriert sind, Bezug auf die Kindheit der Künstlerin sowie auf die Arbeit ihrer Eltern – die Mutter restaurierte kostbare Tapisserien. Die Zellen erzählen auch von Verlassenheit, Verrat und Verlust. Der familiäre Zusammenhalt im Hause Bourgeois war großen Belastungen ausgesetzt, denn der Vater hinterging die Mutter mit dem Au pair Sadie, die fast zehn Jahre lang im Haus wohnte. Wie in einem Spiel mit vertauschten Rollen pflegte Louise ihre Mutter, die an einer schweren Influenza erkrankt war. Als die Mutter anfing Blut zu husten, ließ sie sich von Louise dabei helfen, die Krankheit vor dem Vater zu verbergen. Früh wurde Louise in ein Geflecht von widersprüchlichen Gefühlen – wie Bewunderung und Solidarität, Wut und Ohnmacht – verstrickt.
Die Künstlerin selbst hat den Zusammenhang zwischen ihrem Werk und der Verarbeitung persönlicher Traumata hergestellt. 1982 verfasste sie für die Zeitschrift Artforum einen bebilderten autobiografischen Text über ihre traumatischen Kindheitserfahrungen. Zeitgleich ehrte das Museum of Modern Art in New York die damals siebzigjährige Künstlerin mit einer Retrospektive – der ersten in der Geschichte des Museums, die einer Frau gewidmet wurde.
Als neue skulpturale Kategorie haben die Zellen „ihren Platz irgendwo zwischen musealem Panorama, Theater-Inszenierung, Environment oder Installation und skulpturalem Gesamtwerk, das in dieser Form und Quantität in der Kunstgeschichte ohne Beispiel ist.“ (Julienne Lorz) Das Haus der Kunst freut sich, einen so ungewöhnlichen Werkkomplex zeigen zu können.
Die Ausstellung wird vom Haus der Kunst organisiert und von Julienne Lorz kuratiert.
Katalog
erscheint bei Prestel, hrsg. von Julienne Lorz; „Louise Bourgeois. Strukturen des Daseins: Die Zellen“, 280 Seiten mit 90 Farbabbildungen.
Gebunden, 21,5 x 27 cm, 49,95 € [D] / 51,40 € [A], CHF 66,90, ISBN 978-3-7913-5406-4

COMMON GROUNDS

Die aufstrebenden Städte der Golf-Region und die konfliktreichen Schauplätze im mittleren und nahen Osten sind einnehmende Themen der medialen Berichterstattung. Die oft extremen Bilder aus dem öffentlichen Raum dieser Gebiete prägen unseren westlichen Blick auf die Region – in ihrem inhaltlichen Gehalt ebenso wie in ihrer manipulativen Ästhetik. Zwölf künstlerische Positionen setzen dieser Bilderflut Werke entgegen, die einen vielfältigeren Ansatz zeigen, sich mit gesellschaftlichen Bedingungen auseinanderzusetzen. Einige der Künstlerinnen und Künstler werden zum ersten Mal dem deutschen und
Münchner Publikum vorgestellt, so Ahmed Mater, Hazem Harb und Nasser Al Salem.

Wir präsentieren Arbeiten von Abbas Akhavan, DAAR, Parastou Forouhar, Babak Golkar, Dor Guez, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Hazem Harb, Susan Hefuna, Bouchra Khalili, Sophia Al Maria, Ahmed Mater und Nasser Al Salem.
Die Ausstellung wurde kuratiert von Verena Hein, Kuratorin am Museum Villa Stuck, und wird gefördert von der Kulturstiftung des Bundes.

Der Titel der Ausstellung bezieht sich auf das kommunikationswissenschaftliche Modell des »Grounding«, der Annahme, dass zwischen Kommunikationspartnern ein gemeinsamer Wissensraum besteht, der den Dialog gelingen lässt. Dieses Wissen wird durch die medienübergreifenden Arbeiten der Künstlerinnen und Künstler auf die Probe gestellt.

Ein interdisziplinäres Programm mit Film, Tanz, Musik, Vorträgen und Führungen begleitet die Ausstellung. Zusammen mit dem Filmmuseum München, JOINT ADVENTURES, dem Literaturhaus München und der PLATFORM wurde ein umfangreiches Angebot entwickelt, zu dem wir Sie herzlich einladen. Nähere Informationen finden Sie unter: www.villastuck.de/ausstellungen/2015/common/programm.htm.

KONRAD KLAPHECK. DAS GRAPHISCHE WERK

Konrad Klapheck – das ist der mit den Schreibmaschinen. So dürfte der
Düsseldorfer Künstler bei den meisten im Bildgedächtnis verankert sein.
Eines der bekanntesten Werke ist „Der Krieg“ von 1965, in dem der Maler
fünf kleine Drehmechanismen auf schwarzen Maschinenköpfen aufmarschieren
lässt – riesig, vor einem flammend roten Hintergrund. Er schuf damit ein
bedrohliches Kriegsszenario – ohne gewaltsame Kriegshandlung. Wer diese,
wer andere Maschinen von Konrad Klapheck gesehen hat, den lassen sie mit
ihrer Suggestivkraft nicht mehr los. Wer glaubt, kalte Technik könne keine
Botschaften, keine Emotionen transportieren, der wird hier eines Besseren
belehrt. Die Kombination von sachlichen und surrealen Maschinenmonumenten
und sehr persönlichen Titeln ist Klaphecks Markenzeichen.

Darüber hinaus aber bietet der Künstler noch weit mehr: Zum ersten Mal
steht sein graphisches Werk im Mittelpunkt einer Ausstellung. Es zeigt die
Wandlungen eines Motivs und die Finessen der Drucktechniken, es zeigt einen
präzisen Arbeiter und Intellektuellen, der die feinen Nuancen von Kommentar
und Humor auslotet. Die Ausstellung ist auch ein Geschenk zu Konrad
Klaphecks 80. Geburtstag am 10. Februar 2015. Die Präsentation würdigt ihn
mit einer Schau von 120 Werken – und mit dem Werkverzeichnis seiner
Druckgraphiken im Deutschen Kunstverlag.

Es scheint spät, dass erst jetzt der Schatz des graphischen Konvoluts ins
Rampenlicht gerückt wird. Doch zur Zeit der ersten Retrospektiven der 60er
und 70er Jahre hatte Klapheck erst vier Lithographien und vier Radierungen
gefertigt. Explizit befasste sich der renommierte Düsseldorfer 1976/77 in
20 Arbeiten mit den Möglichkeiten der Radiertechnik. Insgesamt umfasst die
Ausstellung 120 Lithographien und Radierungen von 1960 – 2007: von den
Anfängen der Graphik, von den Anfängen Klaphecks interpretierter Dingwelt
bis hin zum völlig neuen Sujet der Figur, die ab den 90er Jahren Einzug in
seine Bildwelt hielt. Die Zustandsdrucke, Variationen und Farbvarianten
geben nicht nur einen Einblick in das Ringen um Motive und Kompositionen
für die Ölgemälde, um die Wechselwirkung zwischen beiden Gattungen, sondern
zeugen als eigenständiges Werk vom Ästhetikverständnis Klaphecks. Der
Künstler selbst erklärt, es verhalte sich mit der Graphik zur Malerei wie
mit einem Klavierauszug zu einer Orchesterpartitur: „Vieles kann im
Klavierauszug nicht mitgeteilt werden, weder die Klangfarben der
Instrumente noch das Timbre und die Ausdrucksvariation der Stimmen. Aber
was deutlich sichtbar und hörbar wird, sind die Strukturen einer
Komposition.“ Und, möchte man anfügen, seiner Denkweise.

Klaphecks Welt ist eine anthropomorphe – in der er technische, industrielle
Maschinen zu Monumenten unserer Gesellschaft erhöht. Wenn eine Bohrmaschine
mit floralem Design 1964 mit „Die Intellektuelle“ betitelt wird, in zarter
Radierung farblich angehaucht, dann bekommen die Dinge – und unser
Arbeitsumfeld – ein Wesen. Ähnlich kapriziös ist die Nähmaschine von 1998,
die mit pfeilgerader Nadel am schlanken Arm, in effektvollen
schwarz-grün-Kontrasten, zur „Ungeduld der Sphinx“ wird. „Jeder Betrachter
seiner Werke spürt die Spannung, die daraus entsteht, weil Präzision und
Rätselhaftigkeit zugleich wirken und die eigentümliche Erfahrung
vermitteln, dass Alles und Nichts selbstverständlich ist.“ So formuliert
Autor und Kurator Siegfried Gohr im Katalog die Faszination und das
Paradoxon der Arbeiten.

Konrad Klapheck, der an mehreren documenta-Ausstellungen beteiligt war und
über Jahrzehnte (von 1979 bis 2002) eine Professur an der Düsseldorfer
Kunstakademie inne hatte, setzte sich mit dem Rätselhaften und Surrealen
schon früh auseinander. Sicherlich aufbauend auf dem Dadaismus, der die
Wertigkeit der Dinge und vor allem deren Bewertung aus den Angeln hob.
Klaphecks Verschiebungen der Realität erfolgen durch ungewohnte
Perspektiven, Asymmetrien, Überhöhung und Hyperrealismus. Er steigert seine
Effekte durch Vergrößerung, Isolation und Vervielfältigung und rückt so
auch in die Nähe der durchaus gesellschafts- und konsumkritischen Pop Art.
Einzigartig aber ist die leise Ironie, die sein Werk prägt: „Die
Pleite“ (1967/68) ist der umgekippte Sportschuh betitelt, „Die
Fragwürdigkeit des Ruhms“ thematisiert 1980 ein Fahrrad. Bekannt auch „Die
Schwiegermutter“ (1967/68), die Klapheck in mehreren Varianten des
rauchenden Dampfbügeleisens präzisiert. Er lässt ein Harem aus
Schuhspannern entstehen (1967/68) und macht den bestechend symmetrischen,
sich öffnenden Reißverschluss zum „Schürzenjäger“ (1976). Klapheck zeigt
auf, welchen Assoziationsreigen eine scheinbar völlig neutrale Welt aus
Gebrauchsobjekten haben kann. Schreibmaschinen werden mit dem „Triumph der
Erinnerung“ oder mit einem „Meisterdenker“ assoziiert. „Der
Gesetzgeber“ (1980) offenbart sich als große Tastatur- oder Rechenmaschine.
„Glanz und Elend der Reformen“ wird 1976/77 mittels Planierraupe markiert
und das Telefon findet 1975 seine Zuordnung als „Der Statthalter“. Die
Akribie der Graphiken wird durch die subversiven Titel durchbrochen, oft
kann man autobiographische Züge entdecken. Denn hinter allen Dingen, so
offenbart schon das Schlüsselbrett von 1976/77, stecken „Schicksale“.

So scheint es auch nicht mehr sehr verblüffend, das sich Klapheck in den
90er Jahren von seinem Formenrepertoire verabschiedete und sich den
Aktzeichnungen und den Jazzmusikern zuwendete, die ihn seit seiner Jugend
faszinierten. Auch hier mischt er einen geradezu klassizistischen Stil,
Umrisslinien in äußerster Präzision, mit einer ganz eigenen Raumerfahrung.
Seien es persönliche Erinnerungen, Dämonen der Zeit oder Ikonen der
Technik: Letztlich öffnet Klapheck gerade durch die Variationen der Graphik
den Blick für die Bandbreite von Wahrnehmungsmöglichkeiten.

Anlässlich der Ausstellung erscheint die Publikation

Konrad Klapheck. Das Graphische Werk
Herausgegeben von Siegfried Gohr und Isabel Siben.
Bearbeitung des Werkverzeichnisses: Tanja Wessolowski
Mit einem Text von Siegfried Gohr
Deutscher Kunstverlag, 2015

128 Seiten mit 127 farbigen und 4 Schwarzweiß-Abbildungen
22 x 28 cm, Hardcover
€ 24,90

ISBN 978-3-422-07324-3

GABRIELA OBERKOFLER PAULINE UND OHNE NAMEN

Andrea Jahn
There is no higher life.
This is the only life there is.
Which we share with animals.1

Als er die Augen wieder aufschlug, hatte die Welt sich in flimmernde Pünktchen aufgelöst. Erschrocken blinzelte er und versuchte, den Blick scharf zu stellen, und als sich seine Sicht geklärt hatte, sah er den Fuchs. Am anderen Ufer stand er, mit aufgestellten Gehören, und musterte wachsam den Menschen.2

Tiere bestimmen die Bildwelt im Œuvre von Gabriela Oberkofler: Vögel, Insekten, Füchse, Schafe und Pferde – Tiere, denen gerade dann künstlerische Aufmerksamkeit zuteil wird, wenn die Künstlerin sie verletzt oder tot findet. Es sind die unspektakulären Momente, das Schicksalhafte, die alltägliche Qual in einer vom Menschen manipulierten Welt, die Oberkofler ins Bild setzt. Schöne Bilder mit radikalem Inhalt! Damit steht sie in einer kunsthistorischen Tradition, in der das Tier von Anfang an eine wichtige Rolle spielte – immer jedoch in Bezug zum Menschen, in seiner Funktion für den Menschen, als Sinnbild menschlicher Leidenschaften oder als Personifikation des Anderen, von dem für uns eine Bedrohung ausgeht. Tatsächlich hat die Repräsentation von Tieren in der zeitgenössischen Bildkultur das Tier in seiner ursprünglichen Bedeutung für die Kultur zum Verschwinden gebracht.3 Für die damit verbundene Ideologie sind Tiere immer die Beobachteten. Die Tatsache, dass sie uns beobachten können, hat jede Bedeutung verloren. Sie sind die Objekte unseres sich immer weiter ausdehnenden Wissens. Was wir über sie wissen, ist das Maß unserer Machtfülle, und daher ein Maß dessen, was uns von ihnen trennt. Je mehr wir wissen, desto weiter sind sie von uns entfernt.4

Ausdruck dieser Verdrängung sind verniedlichende oder verherrlichende Bilder, die mit den realen Umständen der tierischen Existenz nichts zu tun haben. Vielmehr nehmen diese Repräsentationen einen entscheidenden Einfluss auf die Wirklichkeit des Tieres. Das heißt, seine eigentlichen Lebensumstände werden zu Gunsten einer Darstellung verschleiert, die ausschließlich menschlichen Ansprüchen genügt – als Projektionsfläche und Begründung der eigenen „Zivilisiertheit“.5 Diese problematische Vermischung von Realität und Repräsentation ist Ausgangspunkt für wichtige kritische Praktiken in der aktuellen Kunst, wie sie sich in den Arbeiten von Gabriela Oberkofler wiederfinden.

Da sitzt sie die Katze – ohne Namen –, auf einer Zeichnung, die in zarten Strichen den Hauch eines Lebens eingefangen hat, das allzu rasch beendet war. Sie blickt uns an – nicht vorwurfsvoll, eher überrascht, dass alles so gekommen ist, in der Dorfidylle, wo Fuchs und Hase sich gute Nacht sagen und eigentlich keine Verbrechen geschehen. Und doch passiert das Unaussprechliche jeden Tag. Die Künstlerin bannt es in ihren Bildern, die so schön sind, dass es weh tut. Rot und schwarz. Ameisen in der Glut. Fliegen im Pelz. Ein Vogel(beer)baum aus Leben und Sterben. Als könnte man alles wieder zurückdrehen – wie im Film –
die kleinen und großen Katastrophen, den Unfall, das Schicksal, den unerbittlichen Kreislauf des Lebens, der zum Tode führt – das überfahrene Vögelchen, das gehäutete Schaf, die verhungerte Katze, der Hund, der in den Brunnen gefallen ist … All das sind Bilder und Geschichten, aus denen Gabriela Oberkofler ihre Kunst macht: Alles wieder zurück – Blüten am Kirschbaum, der eigentlich kein Leben mehr hat. Kirschkerne wie im Sommer, kunstvoll von der Künstlerin an die trockenen Äste geknüpft. Eine Installation, in der die Erinnerung an pralles, kirschsaftsüßes Leben wieder erwacht, in dem das Schaffell in einem Akt der Wiedergutmachung zu den Schafen auf die Wiese zurückkehrt. Was bleibt, ist ein Fell, umgeben von einem Zaun …

In Oberkoflers Zeichnungen und Installationen kommen die Unsichtbaren und die Toten gewissermaßen wieder ins Leben zurück, treten vor unsere Augen – winzig klein oder lebensgroß! Fiktionale Bilder, die das Tier in seiner ursprünglichen Form als Metapher6 verstehen und die Mechanismen offenlegen, die zur Naturalisierung seiner Repräsentation beigetragen haben.

Sie gehören zur Erinnerungsarbeit der Südtiroler Künstlerin, die sich in ihrem Werk kontinuierlich mit Natur- und Kulturräumen bzw. deren Zerstörung und Verlust auseinandersetzt, um die Frage nach Identität und Zwanghaftigkeit immer wieder neu zu stellen. Zäune und Käfige erscheinen dabei als Sinnbilder
für eine Ideologie, die nach cartesischem Vorbild eine Weltsicht aufrechterhält, die eine klare Trennung zwischen Körper und Geist, Tier und Mensch voraussetzt. Und da Tiere nach dieser Philosophie keine Seele besitzen, wurden sie auf das Modell einer Maschine reduziert 7 – zum Nutzen des Menschen als Fleisch- und Lederlieferant für die industrielle Produktion oder als Sportgerät.

Nicht zufällig lenkt Gabriela Oberkofler die Aufmerksamkeit gerade auf die Tiere, die durch Käfige, Zäune und Stricke in ihrem Lebensraum eingeschränkt sind: ein blutendes Pferd – dargestellt in hauchfeinen Strichen, so als hätte die Künstlerin jedes einzelne Haar liebevoll festhalten wollen. Da steht es, ange-
bunden, aus Maul und Nüstern blutend, mit stumpfem Blick – ein zutiefst trauriger Anblick. Ihm gegenüber ein Schaf hinter einem Zaun, dessen Körper in Auflösung begriffen scheint. Besonders an den Ohren, am Kopf und an den Beinen ist die Darstellung nur fragmentarisch, sind Löcher im Fell. Auf ihm ist eine Zaunstruktur erkennbar, die sich in seinen Körper eingeschrieben hat. So richten Oberkoflers Tiere ihre Blicke auf uns – fragend, unsicher – durch den Maschendraht, durch Bretter und Pfähle hindurch.

Sei es die Katze, ein Pferd oder ein Schaf – der Blick ist immer der der „unverstandenen“, vielleicht auch leidenden Kreatur. So müssen wir auch die Bilder von Pauline, dem kleinen Jack Russell, und der schwarzen Katze – ohne Namen –  verstehen. Ihr Fell ist glanzlos, wie von Motten zerfressen, löcherig, als hätte sie schon lange tot auf dem Balkon gelegen. Wäre da nicht ihr Blick! Direkt auf uns gerichtet, doch gleichsam unbeteiligt, schicksalsergeben, als hätten die Dinge so kommen müssen …

In seinem bekannten Essay „Warum sehen wir Tiere an?“ hat John Berger den Blick zwischen Tier und Mensch analysiert: Die Augen eines Tieres sind, wenn sie einen Menschen betrachten, aufmerksam und wachsam. Das gleiche Tier wird wahrscheinlich andere Tiere auf die gleiche Weise ansehen. Für den Menschen ist kein besonderer Blick reserviert. Doch keine andere Gattung als die des Menschen wird den Blick des Tieres als vertraut empfinden. Andere Tiere nimmt der Blick gefangen. Der Mensch jedoch wird sich, indem er den Blick erwidert, seiner selbst bewusst. Das Tier beobachtet ihn genau, über einen schmalen Abgrund des Nicht-Verstehens hinweg.8

Wenn wir davon ausgehen, dass der Mensch sich im Mittelpunkt seiner Umwelt sieht, und alles, was er sieht, auf sich bezieht. Genauer gesagt, dass er im Akt des Sehens seine Wirklichkeit formt.9 Dann heißt das auch, dass wir an diesem Punkt der Illusion erliegen könnten, die Dinge, die wir sehen, seien für uns, ja nur für uns und die Ordnung unserer Welt geschaffen. Umgekehrt sind die Tiere nach der damit verbundenen Ideologie immer die Beobachteten. Dass sie uns beobachten können, hat keine Bedeutung. Anders als der Blick eines anderen Menschen hat ihr Blick für uns keine Konsequenzen: Kein Tier bestätigt den Menschen, weder im positiven noch im negativen Sinne. Das Tier kann getötet und gegessen werden, (…) Das Tier kann gezähmt werden, so dass es den Bauern versorgt und für ihn arbeitet. Aber die ihm fehlende gemeinsame Sprache, sein Schweigen gewährleisten seine Distanz, seine Verschiedenheit, seine Ausgeschlossenheit vom Menschen.10

Es ist das gute Tier, das nützliche, das kultivierte Tier, das uns dient und doch unsichtbar bleibt, unbedeutend in seinen Bedürfnissen. Seine Existenz als Selbstverständlichkeit zu betrachten und seinen Schmerz zu missachten, bedeutet nichts anderes, als ein fragwürdiges Verständnis von Zivilisation, das den Menschen über die natürliche Welt stellt und ihm das Recht gibt diese auszubeuten: The idea of the animal’s comparative worthlessness has been (and still is) enmeshed in most notions of what it means to be civilized […] a dividing line can be drawn between human hurt and animal hurt…11

Gabriela Oberkofler hat mit zeichnerischen Mitteln eine Strategie entwickelt, die auf dieser Ideologie beruhende Bildkultur zu unterlaufen. In ihren fast pointillistisch anmutenden Zeichnungen lässt die Künstlerin ihre Motive aus winzig kleinen Punkten entstehen, die sich häufig gerade an den Stellen auflösen, an denen sich der Körper zu seiner Umgebung abgrenzt: Insektenflügel und -beinchen, die zu Staub zerfallen, ein von Fliegen durchsetzter Fuchspelz, Wunden von roter Farbe auf schwarzen Tierkörpern, Löcher im Fell. Ihre Darstellungen toter und verletzter Tiere entsprechen nicht dem gängigen kunsthistorischen Repertoire westlicher Tierdarstellungen und schon gar nicht der populären Bildkultur, die das Tier in erster Linie als Unterhaltungsmotiv inszeniert. Von ihnen geht ein Unbehagen aus, das sich in teilweise übel zugerichteten oder auch nur beiläufig verunglückten Tierkörpern manifestiert, die, dort wo
sie auftauchen, immer irgendwie fehl am Platz scheinen. Die Künstlerin setzt nicht zufällig gerade das ins Bild, was stört und verstört: Eine Vitrine voller Käfer, Fliegen, kleiner Schlangen und Salamander – Unfallopfer – präsentiert wie Preziosen. Was wir in diesen Bildern finden, ist die Schönheit des Zerfalls, der ebenso Teil der irdischen Existenz ist, wie die Schönheit blühenden Lebens. Beides klingt in Oberkoflers Bildern an und trägt damit auch immer einen bitteren Beigeschmack. Doch die von ihr gezeichnete Welt ist in Bewegung, in Auflösung begriffen – selbst der Zaun hat seine Löcher …

Dieser Zaun ist nichts weniger als ein zentrales Gestaltungselement und Motiv in Oberkoflers Werk. Er strukturiert Bildfläche und Raum, ist Gefängnis und Schutz, markiert das eigene Terrain und grenzt Lebensraum ein. Zugleich markiert der Zaun genau den ambivalenten Zustand – zwischen Schutz und Eingesperrtsein – der das Leben auf dem Land beherrscht. Im übertragenen Sinne steht er als Metapher für die Dichotomien eines angegriffenen Repräsentationssystems, in dem Gut und Böse, Tierisches und Menschliches, Körper und Geist eben nicht mehr so klar voneinander zu unterscheiden sind, seit aktuelle künstlerische Strategien seine Gültigkeit in Frage stellen. So versinnbildlicht er in den wunderschönen Zeichnungen von Gabriela Oberkofler mit dem Zwang immer auch die Möglichkeit des Überwindens. Es ist die Grenze zwischen Nähe und Distanz, zwischen uns und dem Anderen, zwischen Außen und Innen, zwischen Schutz und Freiheit. Wer sich zu weit nach draußen wagt, läuft Gefahr gefressen zu werden! Wer daheim bleibt, trägt den Zaun im Kopf.

Mit den Daheimbleibern kennt sich die Künstlerin aus: sie hat sie recherchiert, die Geschichte und Geschichten derer, die gezwungen wurden ihr Land zu verlassen, 1939, als Mussolini die Südtiroler loswerden wollte und Hitler sie großzügig zum Überlaufen ermunterte. Wer blieb, lebte ein Leben unter falschem Namen. Was blieb, waren Verdrängung und eine falsche Idylle, die in Oberkoflers Bildern wieder zum Vorschein kommt.

Vor diesem Hintergrund werden die Tiere zur Metapher für den Verlust der eigenen Identität: So wenig, wie sie hier in die Landschaft passen – die Katzen und Hunde, Schafe und Pferde, die eingesperrt, angebunden, den Zaun verinnerlicht oder gar ihren ganzen Körper eingebüßt haben – so wenig scheinen die Menschen bei sich zu sein an diesem idyllischen Ort, der seinerseits Projektionsfläche ist für die Städter und Skitouristen, die Reingschmeckten, die in der überwältigenden Natur des Hochgebirges einen Freizeitpark sehen, stets zu ihrem Vergnügen und ihrer Verfügung. Das Erhabene der Alpen, dem frühere Generationen mit Ehrfurcht begegneten, ist auf ein verträgliches Maß geschrumpft: man verkraftete den Anblick der Berge nicht / heute benutzt man sie als Turngerät.12 Bei Gabriela Oberkofler tauchen diese erhabenen Landschaften gar nicht mehr auf. Die Wiesen und Bäume stehen vereinzelt, vor weißem Grund – die Papierfläche bietet ihnen keinen Halt, ebenso wenig wie der Zaun, die Hütte oder das Feld. Ihre freistehende Position auf dem Papier betont die sie umgebende Leere umso mehr. Die Künstlerin setzt das ins Bild, was fehlt. Indem sie das Wichtigste weglässt, fordert sie uns auf, die Motive zu Ende zu denken: die Pferdebeine ohne den Körper, das Weizenfeld ohne Landschaft, die Wiese ohne Horizont, die Geranien ohne Blumenkästen, ohne Fenster, ohne Haus … Es sind Metaphern für den brutalen Umgang mit Geschichte, für radikale Lebenseinschnitte, Verlust und Schmerz. Die Dinge haben ihren Kontext verloren und damit ihre Identität, wie die Menschen, die in der wechselvollen Geschichte Südtirols hin- und hergerissen wurden durch politische Ereignisse, verordnete Zugehörigkeiten, fremde Sprache.

So scheint es, als stünden die Tiere in Oberkoflers Bildern wie der Fuchs am anderen Ufer mit aufgestellten Gehören, und musterten wachsam den Menschen13 in seiner Fremdheit, seiner Isolation und Ferne von der Natur.

1 J.M. Coetzee, Disgrace (London 1999) S. 74
2 Henning Ahrens, Lauf Jäger lauf (Frankfurt / M. 2002) S. 31
3 „Die kulturelle Verdrängung der Tiere ist natürlich ein komplexerer Prozess als ihre physische Verdrängung. Die Phantasietiere können nicht so leicht verjagt werden. Sprichwörter, Träume, Spiele, Geschichten, Aberglauben, die Sprache selbst, erinnern an sie: die sind nicht verjagt worden, statt dessen hat man sie anderen Kategorien zugeschrieben, so dass die Kategorie Tier ihre zentrale Bedeutung verloren hat.“ John Berger, Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens (Berlin 1990) S. 23
4 John Berger, a.a.O. S. 25
5 Vgl. Steve Baker, Picturing the Beast – Animals, Identity, and Representation (Urbana und Chicago 2001) S. xvii f.
6 „Das erste thematische Objekt für die Malerei war das Tier. Wahrscheinlich war die erste Farbe Tierblut. Und es ist nicht unsinnig anzunehmen, dass die erste Metapher das Tier war.“ John Berger, a.a.O., S. 16
7 Vgl. John Berger, a.a.O., S. 20
8 John Berger, a.a.O., S. 13
9 vgl. Walter Biemel, „Der Blick“, in: Ders., Sartre (Hamburg 1991) S. 43
10 John Berger, a.a.O., S. 14
11 Steve Baker, a.a.O., S. 216
12 Nina Bußmann, Ich kann diese Geschichte nicht mehr vergessen. Hörspiel 2013, siehe Katalogseite 58
13 Henning Ahrens, ebda.