South African National Gallery

South African National Gallery, Cape Town


Unweit des Botanischen Gartens, der grünen Oase im Herzen Kapstadts und den Grünanlagen entlang der Government Street liegt die Südafrikanische Nationalgalerie. http://www.iziko.org.za/sang/index.html


South African National Gallery


In The Sunday Independent vom 31. Dezember 2006 beklagt Hayden Proud, der Kurator für Malerei und Skulptur die mangelnde Unterstützung der Nationalgalerie durch den südafrikanischen Staat. Da der Text online nicht zu haben ist, haben wir ihn auszugsweise übersetzt:


Die Geschichte der südafrikanischen Nationalgalerie in Kapstadt beginnt im Jahr 1871 mit der Schenkung einiger Dutzend Gemälde. Es dauerte dann aber fast 60 Jahre, bis ein Museumsgebäude errichtet wurde und die Sammlung eine angemessene Unterkunft fand. Sie besteht zu einem großen Teil aus europäisch-südafrikanischer und speziell britischer Kunst der letzten Jahrhunderte. Der Staat behandelte das Museum trotz dieser „weißen“ Ausrichtung alles andere als zuvorkommend. Im Jahr 1980 etwa erhielt es von den 16,5 Millionen Rand, die für die Förderung „weißer Kultur“ bereitgestellt wurden, magere 30.000 Rand als Ankaufsetat. Der damalige Direktor van Niekerk verhinderte, dass die Nationalgalerie als „white own affairs“, sondern als „general affairs“ eingestuft wurde und somit allen Rassen offen stand. Das brachte nicht nur Ärger, sondern versperrte auch den Zugang zu Sonderfördermitteln durch den damaligen Bildungsminister und späteren Präsidenten FW de Klerk. Letzterer empfahl ihm stattdessen nötige Renovierungsarbeiten am Museum aus dem Verkaufserlös von Teilen der Sammlung zu finanzieren. Van Niekerk gelang es dennoch in den frühen 80ern 240.000 Rand für Neuanschaffungen zu mobilisieren.
Es war ein kurzlebiger Erfolg. Die folgenden Kursverluste des Rand machten Ankäufe auf dem internationalen Kunstmarkt unmöglich. Die Situation wiederholt sich in diesem Jahrhundert, nachdem die Preise seit 10 Jahren sich beständig vervielfachen.
Ausgerechnet in den sechziger Jahren, einer Zeit in der die radikale Politik der große Apartheid umgesetzt wurde, begann die Galerie Arbeiten schwarzer Künstler wie etwa Sekoto und anderer zu sammeln. Das wurde bereits in den vierziger Jahren versucht, scheiterte aber am fehlenden Beschaffungsetat. Daran hat auch der Machtwechsel und Übergang zur Demokratie wenig geändert.


South African National Gallery


Die Galerie wollte 1995 ein Aquarell von Georges Pemba kaufen, dem neben Sekoto bekanntestem schwarzen Maler Südafrikas. Sie konnte nicht einmal die 5000 Rand (damals ca. 2400 DM) aufbringen und das Bild wurde ins Ausland verkauft. Als die Galerie wenig später eine Pemba Retrospektive zeigte, zogen die Marktpreise drastisch an. 2005 musste sie für den Ankauf von Pembas „The Yellow Pitcher“ 28 mal mehr als den Marktpreis von 1995 bezahlen: 140.000 Rand (damals ca. 50.000 DM). Der Ankauf war wiederum nur durch eine Spende von außen möglich.
Auch wenn sich die Situationen durch die Bereitstellung von Mitteln durch das Ministerium für Kunst und Kultur und die Nationallotterie verbessert hat, kann es sehr lange dauern, bis ein Antrag entschieden und die Mittel auf den Weg gebracht sind. Das engt den Spielraum der Galerie bei Ankäufen stark ein. Als Teil der Iziko Museen Kapstadts hat die Nationalgalerie von 1997 bis 2003 keinerlei Anschaffungsmittel erhalten. Ohne die Unterstützung der Freunde des Museums, der Lotterie und Schenkungen von Künstlern wäre die große Ausstellung zur Feier von zehn Jahren Demokratie im Jahr 2004 wohl ärmlich ausgefallen. Das Budget für 2006 beträgt etwa die Hälfte des Budgets von vor zwanzig Jahren.
Von den Mitgliedern des Parlamentsausschusses für Kunst und Kultur wurde der Kurator während eines Rundgangs gefragt, wozu er noch Ankaufmittel brauche, es wären doch ausreichend Bilder an den Wänden und im Archiv.
 
Bis Anfang  Mai 2007 zeigt die Galerie Fotos des südafrikanischen Fotografen SANTU MOFOKENG. Auf der Documenta 11 wurden seine Fotos in einem kleinen Ausstellungsraum im Fridericianum gezeigt. Bilder aus den Tonwships hingen neben Fotos von einem Auschwitzbesuch und den Wänden des Gefängnisses Robben Island, in dem Mandela und viele ANC Mitglieder bis 1990 gefangen gehalten wurden. All diese Bilder sind Teilbestand der Ausstellung zum 50ten Geburtstag von Santu Mofokeng in drei großen Räumen der Nationalgalerie.


South African National Gallery


South African National Gallery


 


 


 


 

Abu Dhabi soll ein Louvre-Museum erhalten

Marco Polo, der Reiseveranstalter, berichtet:

Emirate:Abu Dhabi will bis zum Jahr 2012 mit Hilfe der französischen Regierung einen zweiten Louvre schaffen. Nach Berichten der französischen Tageszeitung Le Monde gibt es einen Vertragsentwurf, der vorsieht, dass Frankreich dem geplanten „Louvre Abu Dhabi“ zehn Jahre lang bis zu 300 Kunstwerke zur Verfügung stellt.

Die Leihgaben werden von drei Monaten bis zu zwei Jahren zur Verfügung gestellt und jährlich sollen vier Wechselausstellungen mit Werken aus Französischen Sammlungen bestückt werden. Nach dem Zeitungsbericht soll das Emirat dafür 350 Millionen Euro bezahlen. Über den Preis für die Nutzung des Namens „Louvre“ während eines Zeitraums von 20 Jahren verhandle die Regierung noch. Die Preisspanne liege zwischen 200 bis 400 Millionen Euro. Zusätzlich will das Emirat während der Vertragsdauer jährlich 40 Millionen Euro für die Bildung einer eigenen Sammlung ausgeben. Das Louvre Abu Dhabi soll Teil eines riesigen Museumskomplexes werden. Denn das Emirat will auch einen Ableger des Guggenheim-Museums eröffnen, sowie ein Marinemuseum, ein Museum für islamische Künste und ein Zentrum für lebende Künste aufbauen. Die Museumspläne sind Teil des Planes, Abu Dhabi zum attraktiven Touristenziel auszubauen und die wirtschaftliche Abhängigkeit von den Ölexporten zu verringern.
rk/srt
Auch die „ZEIT“ setzt sich am 18.1.2007 ausführlich mit dem Thema auseinander. Interessant ist auch der Artikel der NZZ vom 8.1.2007!

Albertina Wien erhält Werke von Baselitz

Mit der Ausstellung »BASELITZ Remix« (18. Januar bis 24. April 2007) übergibt die Sammlung Rheingold der Albertina ihren gesamten Baselitz-Bestand als Dauerleihgabe: 58 Aquarelle und sieben Gemälde. Dieser Bestand ergänzt die bereits bestehende Baselitz-Sammlung der Albertina (42 Arbeiten auf Papier).
Die Arbeiten des deutschen Künstlers stellen einen der wichtigsten Sammlungsschwerpunkte an Gegenwartskunst der Albertina dar.
Die Baselitz-Werke der Sammlung Rheingold sind als unbefristete Dauerleihgabe im Besitz
der Albertina. Die Albertina entscheidet allein und unabhängig über die Präsentation und
den Verleih, die wissenschaftliche Bearbeitung und Publizierung dieses Sammlungsblocks,
welcher den bestehenden Baselitz-Schwerpunkt vertieft.
Die Übergabe des Baselitz-Sammlungsblocks an die Albertina markiert den ersten Schritt in
einer langfristigen, auf Nachhaltigkeit angelegten Kooperation zwischen der Albertina und
der Sammlung Rheingold.
Die Sammlung Rheingold ist eine Privatsammlung zeitgenössischer Kunst, die im Jahr 2001
von sechs deutschen Sammlern – den Brüdern Bernd, Eugen, Klaus und Michael Viehof, Hedda
im Brahm-Droege und dem geschäftsführenden Mitgesellschafter Helge Achenbach – gegründet
wurde. Die Sammlung umfasst zeitgenössische Kunst in den Sparten Malerei, Skulptur,
Fotografie und Videokunst, mit namhaften Künstlern wie Stefan Balkenhol, Bernd und Hilla
Becher, Joseph Beuys, Tony Cragg, Thomas Struth, Andreas Gursky oder Georg Baselitz. Die
Auswahl der Werkgruppen erfolgt in Zusammenarbeit mit einem Kunstbeirat, dem Direktoren
aus fünf deutschen Museen angehören.
Charakteristisch für die Sammlung Rheingold ist, dass keine einzelnen Werke der Künstler
erworben werden, sondern dass geschlossene Werkgruppen das Oeuvre des Künstlers umfassend
repräsentieren.

Gabriele-Münter-Preis für Leni Hoffmann

Veranstalter
Gabriele Münter Preis ausgelobt durch das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend in Zusammenarbeit mit dem Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler, der GEDOK und dem Frauenmuseum
Medirnpartner RBB Inforadio, RBB Kulturradio


Zum fünften Mal wird der Gabriele Münter Preis für Bildende Künstlerinnen ab 40, weltweit der einzige Preis für Künstlerinnen, die älter als vierzig Jahre sind, verliehen. Preisträgerin ist in diesem Jahr Leni Hoffmann. Die Jury wählte die Siegerin unter mehr als 1.450 Bewerbungen aus. Leni Hoffmann überzeugte durch ihre stark farbigen Arbeiten mit Knetmasse. Ihre von Hand hergestellten, strukturierten Farbflächen verändern das Umfeld des Kunstwerkes, so dass Wände oder Fenster die Funktionen von Bildern oder Skulpturen erhalten.


Die Begründung der Jury lautet: „Leni Hoffmanns Arbeiten basieren auf Farbe ohne Malerei zu sein. Mit industriell gefertigten Materialien, u.a. mit Knetmasse, bearbeitet die Künstlerin großflächige Architekturelemente. Die von Hand ausgeführten, stark strukturierten Farbflächen verändern das Umfeld. Darin erhalten Wände, Fensterflächen und andere umgebende Elemente Bildfunktion.


In ihren großdimensionierten Projekten vermittelt die Künstlerin sowohl Innen mit Außen als auch Fläche mit Raum in unterschiedlich medialen Techniken. Die Beteiligung des Publikums am Werkprozess erweitert die Komplexität der Arbeiten. Die Künstlerin überzeugte die Jury durch Stringenz, Neuartigkeit und Entschiedenheit ihres künstlerischen Konzeptes.“


Leni Hoffmann wurde 1962 in Bad Pyrmont geboren. Von 1982 bis 1987 studierte sie an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg und war Meisterschülerin bei Professor Georg Karl Pfahler. Seit 2002 ist sie als Professorin für Freie Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, Außenstelle Freiburg, tätig. 2003 war sie als Stipendiatin der Villa Massimo in Rom. Die Künstlerin lebt in Düsseldorf und arbeitet vor Ort.


Die vierzig ausgewählten Künstlerinnen der Ausstellung sind:
Uli Aigner, München; Kirstin Arndt, Ludwigsburg; Regine Bonke, Ratzeburg; Petra Böttcher, Efringen-Kirchen; Astrid Brandt, Wilhelmshaven; Katja Brinkmann, Berlin; Susanne Brügger, Essen; Danika Dakic, Düsseldorf; Ingeborg Dammann-Arndt, Sellstedt; Claudia Desgranges, Köln; Ursula Döbereiner, Berlin; Dörte Eißfeldt, Neuenkirchen; Friederike Feldmann, Berlin; Hanna Frenzel, Berlin; Susann Gassen, Ockenheim; Jutta Geier, Berlin; Ute Heuer, Hannover; Christiane ten Hoevel, Berlin; Leni Hoffmann, Düsseldorf (Preisträgerin); Nan Hoover, Berlin; Alexandra Hopf, Berlin; Dagmar Hugk, Köln; Ulrike Kessl, Düsseldorf; Pascale Komarnicki, Berlin; Sigrid Kopfermann, Düsseldorf; Beate Passow, München; Chris Reinecke, Düsseldorf; Inken Reinert, Berlin; Nora Schattauer, Köln; Ute Maria Schmid, Karlsruhe; Yukara Shimizu, München; Ulrike Siecaup, Köln; Heidi Magdalene Sill, Berlin; Annegret Soltau, Darmstadt; Ilse Wegmann, Bad Honnef; Heide Weidele, Frankfurt a.M.; Anna Werkmeister, Berlin; Jeong-Sook Yu, Düsseldorf; Uta Zaumseil, Triebes; Isabel Zuber, Freiburg.


Die bisherigen Preisträgerinnen waren:
2004: Ulrike Rosenbach (Video) und Cornelia Schleime (Malerei)
2000: Rune Mields (Malerei)
1997: Valie Export (Multimedia)
1994: Thea Richter (Installation) und Gudrun Wassermann (Installation)


Die Namenspatin des Preises ist die deutsche Malerin Gabriele Münter (1877–1962), die durch ihre Zugehörigkeit zu der Künstlergemeinschaft „Blauer Reiter“ bekannt wurde und maßgeblich an der Entwicklung der abstrakten Malerei beteiligt war. Zusammen mit Alexander Jawlensky, Marianne Werefkin, Wassily Kandinsky u.a. gründete sie 1909 die „Neue Künstlervereinigung München“ und 1911 die Gruppe „Blauer Reiter“ mit Kandinsky, Alfred Kubin und Franz Marc.


Ausstellung
Ort: Martin-Gropius-Bau



31. Januar bis 9. April 2007

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog, 240 Seiten, Preis: € 18,–



 

Wir bleiben Schiffe auf dem Meer – Überhaupt nicht Enten auf einem Tei

"Wir bleiben Schiffe auf dem Meer / Überhaupt nicht Enten auf einem Teich / Sail on." Diese Worte stehen ab dem 7. Februar auf der Wand des Buchladens Walther König im Haus der Kunst. Durch den blauen Schriftzug segeln zwei orangefarbene Boote. Rechts außen eine schwungvolle Schlaufe – vielleicht das Schiffstau – als offenes Ende. Das Schrift-Bild stammt von Lawrence Weiner; verwendet wurde die FF Offline Regular.

"Wir sind Schiffe auf dem Meer" war 1990 auf Containerkisten im Hamburger Hafen zu lesen. Die Veränderung ist geringfügig, aber wirkungsvoll – "Wir bleiben" – und verleiht seiner Idee von damals neuen Nachdruck. Die Installation im Haus der Kunst wird von unbestimmter Dauer sein, "for as long as it lasts." Durch diese Worte wurde 1993 ein Fernsehturm in Rotterdam zur Sprachskulptur; 1994 standen sie auf einer Wand in der Renaissance Society in Chicago – auch sie sind also ein Selbstzitat.

Ortspezifische Gegebenheiten reduziert Lawrence Weiner auf das strukturell Wesentliche. Entsprechend knapp ist sein Kommentar zum äußeren Erscheinungsbild des Buchladens, einer Wand aus grauem Betonstein: "Eine Wand ist eine Wand."

Für den Konzeptkünstler Lawrence Weiner besitzen nicht realisierte Projekte die gleiche Gültigkeit wie ausgeführte. Das Entscheidende ereignet sich im Kopf. Diese Überzeugung formulierte er schon 1968:
1. Der Künstler kann das Werk bauen
2. Das Werk kann angefertigt werden
3. Das Werk muss nicht gebaut werden
Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers Die Entscheidung über den Zustand liegt bei dem Empfänger im Moment der Übernahme (Lawrence Weiner)

Seine Haltung gegenüber Ortsgebundenheit und Dauer gehört in diesen Zusammenhang.

Der Schriftzug wird in der ehemaligen Ehrenhalle angebracht, in der Hitler seine Reden zur Kunst- und Kulturpolitik hielt. Wie sich das anfühlt? Zielsicher greift Lawrence Weiner den Schwachpunkt heraus, das an diesem Ort besonders fragwürdige Wort "Ehre": "Wenn ich bedenke, wer und was alles mit verworrenen Argumenten geehrt wird, kann ich mehr oder weniger damit leben." Sprachgewohnheiten sind Ausdruck von Denkgewohnheiten, und Denkgewohnheiten bilden das eigentliche Zentrum seines Wahrnehmungsinteresses.

Um die "Notwendigkeiten und Sehnsüchte sowohl der Situation als auch des Buchladens" zum Ausdruck zu bringen und zu erfüllen, entschied sich Lawrence Weiner für einen Aphorismus. Seine Antwort auf die Frage, von wem dieser Aphorismus stammt, zielt wiederum ins Allgemeine, als sei auch hier Beschränkung aufs Individuelle fehl am Platz: "Kulturen sind der Autor von Aphorismen. Feinabstimmung und Gebrauch liegt ganz bei den Leuten."

Die Botschaft "Wir bleiben Schiffe auf dem Meer" jedenfalls ist erfrischend und, wenn man so will, sogar ermutigend. Der Aphorismus kann als ein Kommentar zum Zusammenspiel von Ortsgebundenheit einerseits und Denkgewohnheiten andererseits verstanden werden. Ein Kommentar, aus erhöhter Perspektive formuliert, wo das Detail undeutlich und der größere Zusammenhang umso deutlicher wird.

Im Juni wird die Sprachskulptur "Reihen von Kohl mit roter Tinte markiert und morgen vergraben" am Dachfries unseres Hauses installiert.
Die Buchhandlung Walther König bietet ab Februar Sondereditionen von Lawrence Weiner an.
Das Whitney Museum in New York widmet dem Künstler im Oktober 2007 eine umfassende Retrospektive.

 

Wichtige Termine 2007

documenta 12, in Kassel  vom 16.06.2007 – 23.09.2007


Biennale Venedig, International Art Exhibition,  vom 10.06.2007 – 21.11.2007


Vom 25. 05. bis 26. 08. 2007 zeigen das Sprengel Museum Hannover, die kestnergesellschaft und der Kunstverein Hannover in einer großen Überblicksschau aktuelle Positionen zeitgenössischer Kunst aus Deutschland unter dem Titel – Made Germany –


Skulptur Projekt in Münster findet statt vom 17.06.2007  – 30.09.2007. (s. Termine)


Internationale Kunstausstellung ARTSEASONS 2007 in Kapstadt / Südafrika vom 04.02.2007 -04.03.2007 (s. Termine)


Weitere Termine finden finden sie ständig aktualisiert in unserem Kunstforum Cyberday.

100 Tage Kino zur documenta 12

Film war in der Geschichte der documenta kaum je „als Film“ vertreten, sondern wurde meist als Supplement der Ausstellung, als jeweils unterschiedliche Begleiterscheinung der Bildenden Kunst interpretiert: etwa als Künstlerporträtfilm, als Experimentalfilm, als Auftragswerk oder als Gesamtkunstwerk.


Zur documenta 12 soll nun eine polemisch erweiterte Idee von „Normalfilm“ gezeigt werden, in der sich der Avantgarde- und Dokumentarfilm ebenso wie das Autorenkino und Hollywood wiederfinden. Film als eine vielfältige ästhetische Form also, in der sich künstlerische Intelligenz manifestiert.


Das Filmprogramm zur documenta 12 orientiert sich an den drei Leitfragen der documenta 12: Ist die Moderne unsere Antike?, Was ist das bloße Leben? und, in Bezug auf die Bildung, Was tun? Präsentiert wird das Programm während der 100 Tage dort, wo der Film seinen Ort hat: im Kino.


Für Konzept und Filmauswahl ist Alexander Horwath, Direktor des Österreichischen Filmmuseums, verantwortlich. Gezeigt werden 50 abendfüllende Filmprogramme aus der zweiten Hälfte der Kinogeschichte, darunter auch verschiedene aktuelle Arbeiten. Damit wird das Programm in etwa auch die Geschichte der documenta – die erste Ausstellung fand 1955 statt – umfassen: von Viaggio in Italia (1953) von Roberto Rossellini über Reisender Krieger (1981) von Christian Schocher bis hin zu Land of the Dead (2005) von George A. Romero.


Auf der Podiumsdiskussion Expanding Filmfestivals, die im Rahmen der 57. Berlinale vom Forum expanded organisiert wird, werden Roger M. Buergel und Alexander Horwath mit KollegInnen über das Verhältnis von Bildender Kunst und Film diskutieren.



Expanding Filmfestivals
Podiumsdiskussion mit Roger M. Buergel (documenta 12, Kassel), Noah Cowan (Toronto International Film Festival), Peter van Hoof (International Film Festival Rotterdam), Alexander Horwath (documenta 12/Österreichisches Filmmuseum, Wien) und Gabriele Knapstein (Hamburger Bahnhof, Berlin), moderiert von den Forum expanded-Kuratoren Anselm Franke (Extra City, Antwerpen) und Stefanie Schulte Strathaus (Freunde der Deutschen Kinemathek/Forum, Berlin).


Zeit: Samstag, 10. Februar 2007, 12.00-14.00 Uhr
Ort: Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin

Der Aue-Pavillon für die documenta 12 bekommt erste Konturen

Die Vorbereitungsarbeiten der Ausstellungsarchitektur sind heute in eine neue Phase getreten: der Aue-Pavillon, das geplante temporäre Ausstellungsgebäude der documenta 12, beginnt Gestalt anzunehmen. Heute früh haben die ersten Vorarbeiten für die Fundamentlegung begonnen.


Zunächst werden mit großen Maschinen 15cm des Rasens abgetragen, dann jeweils eine Schicht Sand und Kies und schließlich eine dünne Asphaltdecke aufgetragen, die eine Basis für das Fundament des leichten und luftigen Pavillons bilden wird.


Es wird sich also noch in dieser Woche der Grundriss des „Luftschlosses“ auf der Auewiese abzeichnen. Eine Form oder Markierung, gewissermaßen eine Skulptur im öffentlichen Raum, aus der – so die Finanzierung durch Sponsoring und Fundraising gelingt – der Aue-Pavillon entstehen wird. Dieser wurde von den französischen Architekten Lacaton & Vassal in Gewächshausbauweise entworfen und wird gemeinsam mit Tim Hupe Architekten realisiert.


Damit bekommt die Ausstellungsarchitektur der documenta 12 erste Konturen, eine Architektur, die Raum für Bildung herstellen soll: „In dem Augenblick, wo die Ausstellung nicht als bloße Sammlung sensationeller Trophäen, Rumpelkammer, Diskursfabrik oder Shoppingmall begriffen wird, sondern als weit gefasster Erfahrungsraum, – in diesem Augenblick fällt der Architektur die Aufgabe zu, das Machen von Bildungserfahrungen zu ermöglichen.“ (Roger M. Buergel)

100 Tage Kino zur documenta 12

Film war in der Geschichte der documenta kaum je „als Film“ vertreten, sondern wurde meist als Supplement der Ausstellung, als jeweils unterschiedliche Begleiterscheinung der Bildenden Kunst interpretiert: etwa als Künstlerporträtfilm, als Experimentalfilm, als Auftragswerk oder als Gesamtkunstwerk.
Zur documenta 12 soll nun eine polemisch erweiterte Idee von „Normalfilm“ gezeigt werden, in der sich der Avantgarde- und Dokumentarfilm ebenso wie das Autorenkino und Hollywood wiederfinden. Film als eine vielfältige ästhetische Form also, in der sich künstlerische Intelligenz manifestiert.
Das Filmprogramm zur documenta 12 orientiert sich an den drei Leitfragen der documenta 12: Ist die Moderne unsere Antike?, Was ist das bloße Leben? und, in Bezug auf die Bildung, Was tun? Präsentiert wird das Programm während der 100 Tage dort, wo der Film seinen Ort hat: im Kino.
Für Konzept und Filmauswahl ist Alexander Horwath, Direktor des Österreichischen Filmmuseums, verantwortlich. Gezeigt werden 50 abendfüllende Filmprogramme aus der zweiten Hälfte der Kinogeschichte, darunter auch verschiedene aktuelle Arbeiten. Damit wird das Programm in etwa auch die Geschichte der documenta – die erste Ausstellung fand 1955 statt – umfassen: von Viaggio in Italia (1953) von Roberto Rossellini über Reisender Krieger (1981) von Christian Schocher bis hin zu Land of the Dead (2005) von George A. Romero.

Ai Weiwei bringt 1001 Chinesen zur documenta 12

Ai Weiwei, – 1957 in Peking geboren, Sohn des chinesischen Poeten Ai Qing, lebte in New York, ist jetzt freier Künstler in Peking -, will 1001 Chinesen bei der documenta 12 in Kassel präsentieren. Wie die „Shanghai Daily“ berichtet, will er unter dem Titel „Fairytale“ (Märchen) vom 12. Juni bis zum 14. Juli eine Gruppenaktion zeigen.
Jeweils 200 Menschen in fünf Gruppen werden wechselweise beteiligt sein. Der Zeitung sagte er: „Es werden keine Nackten zu sehen sein.“ Das Projekt „Fairytale“ beschäftigt sich sich mit Fragen von Wirtschaft, Gesellschaft und Kultur . „Es ist mir egal, wenn die Leute das nicht als Kunst ansehen.“ (Zitat des Künstlers)
Ai Weiwei hatte auf einer Blogseite im Internet Menschen in China zwischen 18 und 60 Jahren gesucht (Teilnahme kostenlos) und innerhalb von wenigen Tagen tausende Anfragen erhalten. Unklar ist noch, ob sich der Aufruf allein auf die Teilnahme von Personen bezieht, oder ob diese auch Kunstgegenstände in das Projekt einbringen sollen.

Kataloge zur documenta 12

Ein Kurzführer mit notwendigen Informationen, Kurztexten über die KünstlerInnen, Biografien, Abbildungen und Werkliste erscheint am Juni 2007

Ein Bilderbuch für das KünstlerInnen Werke, Räume, Zwischenräume und Kassels Umgebung fotografieren. So argumentiert die documenta 12 visuell Erscheint im Juni 2007

Alle Publikationen erscheinen bei TASCHEN und sind im Buchhandel sowie auf http://www.documenta.de und http://www.taschen.com erhältlich.

jhs

Biografie von Ruth Noack Kuratorin documenta 12

RUTH NOACK, Kuratorin documenta 12 *1964, Kunsthistorikerin, zwei Kinder. Studium der Kunstgeschichte, audiovisuellen Medien und der feministischen Theorie in USA, England, Deutschland und Österreich. Ab 1990 regelmäßige Vortrags- und Publikationstätigkeit im deutschsprachigen Raum. Ab 1992 Ausstellungsmacherin. Ab 2000 hauptberuflich Lehre (Filmtheorie) an der Universität Wien, der Universität für Angewandte Kunst, Wien und der Universität Lüneburg. Ab 2001 Forschungsprojekt zur „Konstruktion von Kindheit“. 2002–03 Präsidentin der AICA (Internationaler Verband der KunstkritikerInnen) Österreich. Ab 2005 Kuratorin, documenta 12. Ausstellungen (Auswahl): Dinge, die wir nicht verstehen (mit Roger M. Buergel, Generali Foundation, Wien, 2000). Organisational Form (Galerija Skuc, Ljubljana, 2002–03) und Formen der Organisation (mit Roger M. Buergel, Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig und Kunstraum der Universität Lüneburg, 2003). Die Regierung (mit Roger M. Buergel, Kunstraum der Universität Lüneburg; MACBA-Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Miami Art Central; Secession, Wien; Witte de With, Rotterdam, 2003-05)

Die Migration der Form

Arend Oetker gewidmet
Es gibt viele Krisen bei einer documenta. Wie schön. Es gibt Krisen, die mit der finanziellen Ausstattung der Ausstellung zu tun haben, von deren budgetierten 19 Millionen Euro ganze 2 Millionen in die eigentliche Ausstellung fließen. Und es gibt Krisen, die der Standort Kassel mit seinen räumlich viel zu klein dimensionierten Spielstätten verursacht. Aber will man Kassel mit den unendlichen Privilegien einer Stadt, die entschlossen mitspielt, missen? Keinesfalls. Und will man auf die Unabhängigkeit verzichten, welche die staatliche Unterstützung der Ausstellung garantiert? Niemals. Die Frage ist, wie man mit den Krisenherden umgeht. Betrachtet man Krisen als despektierliche Situationen, die man besser unter den Tisch kehrt? Oder sind sie nicht bereits Teil des Eigentlichen, nämlich Unterpfand ästhetischer Erfahrung? Aber schieben wir das Institutionell-Unterhaltsame einmal beiseite und wenden uns einer Krise zu, die unzweifelhaft das Herz der Ausstellung ausmacht: die Formkrise.

Die documenta 12, nicht anders als ihre Vorgängerinnen, zeigt Werke aus den unterschiedlichsten Geografien. Das Gros der Betrachter weiß wenig bis nichts über die Entstehungszusammenhänge. Ignorieren lassen sich diese Entstehungszusammenhänge nur um den Preis ethnozentrischer Mystifikationen. Kunst aus Afrika muß „afrikanisch“ aussehen; Kunst aus dem arabischen Raum „arabisch“. Aber was ist „afrikanisch“ und was „arabisch“? Und, en passant, was „europäisch“? Gleichzeitig ist die Ausstellung aber vor allem Ausstellung, also kein Wissenspaket, das uns mehr oder weniger akademisch über lokale Zusammenhänge informiert. Denn beschreitet man diesen Weg, degradiert man Kunst zur Illustration. Also: Was tun? – Gibt es den goldenen Mittelweg? Vielleicht. Die documenta 12 hat einen Vorschlag zu machen: die Migration der Form. Aber die documenta 12 ist auch ein Experiment. Wir möchten herausfinden, ob dieser Weg tatsächlich gangbar ist.

Folgen wir diesem Weg entlang einer Kordel, welche die indische Bildhauerin Sheela Gowda auslegt: „And Tell Him Of My Pain“. 89 Nadeln hat die Künstlerin zur Hand genommen und durch jede einen rund 100 Meter langen Faden gezogen. Diese Fäden wurden ineinander verdreht, mit Gummi Arabicum verklebt und leuchtend rotem Kurkuma eingefärbt. Zeichnerisch wie skulptural erschließt die Kordel Raum; das massive Nadelbündel am Kopf konterkariert den bloßen Lyrismus. Zu den lokalen Kontexten, die in diese Arbeit hineinspielen, gehört der rituelle Gebrauch von Kurkuma ebenso wie traditionelles Frauenhandwerk, aber auch die typische Linearität indischer Malerei. Und eine Geburtserfahrung. „And tell him of my pain“, der Titel, verrät ein autobiografisches Motiv. Daneben demonstriert Gowdas Arbeit ein Bewusstsein für die Formensprache der Moderne. Zu denken wäre an Eva Hesses Erkundungen ins Reich der „Eccentric Abstraction“, wo Hesse anthropomorphe Gemenge von Schnüren entwickelt, die den Gegensatz von Chaos und Ordnung vergessen machen. Halten wir uns an die Form, entfaltet das Werk aber auch historisch-politische Kontexte.

Die Kolonialisierung des indischen Subkontinents durch die Briten wäre ein solcher Kontext – und zugleich ein Schlüsselkapitel der politischen Ökonomie, das sich seine Frische bis in die Ära der Welthandelsorganisation bewahrt hat. Indien war im frühen 17. Jahrhundert bei der Erzeugung und dem Export von Textilwaren Marktführer. Dann trat die East India Company in England auf den Plan, um mit Indien Handelsgeschäfte abzuwickeln. Die englische Textilindustrie rebellierte dagegen und versuchte sich mit rabiaten Strafzöllen abzuschirmen. Die East India Company mauserte sich in dieser Zeit immer mehr zu einer militärisch ausstaffierten Einsatztruppe. Den Kampf entschied neben militärischer Macht die Erfindung der Spinning Jenny (1764). Indien wurde zum Textilimporteur gewendet. Das ist die Kurzfassung einer langen, äußerst komplexen Geschichte, die in Indien aus guten Gründen präsenter ist als in Europa. Diese Geschichte wird mitgelesen, wenn man sich Gowdas Skulptur in Bangalore betrachtet. Sie ist lokaler Kontext. Man sieht aber auch, wie sich der Begriff des Lokalen verschiebt und dehnt, wenn man auf der Zeitachse zurückgeht. Man taucht ein, ja man verheddert sich geradezu in einem Flechtwerk politischer Formbeziehungen, das die Globalisierung als ein sehr altes Phänomen ausweist.

Stellen wir der materiellen Geschichte nun die Geschichte imaginärer Korrespondenzen zur Seite. Betrachten wir ein Gemälde von Ambrogio Lorenzetti, gemalt im Italien der Dantezeit, also Mitte des 14. Jahrhunderts. Dieses Bild, ein Fresko im Palazzo Pubblico in Siena, zeigt eine Allegorie der guten und schlechten Regierung. Im Mittelpunkt der Allegorie steht eine Darstellung des Gesellschaftskörpers, der Civitas. Von „Darstellung“ zu sprechen ist jedoch nicht ganz zutreffend, schließlich setzt das Fresko etwas in Szene, das über den eigentlichen Bildrand hinaus in den Ratssaal des Palazzo Pubblico strahlt: die Projektion eines Gesellschaftskörpers im Sinne einer Gemeinschaft der Gleichen. Alle ziehen an einem Strang. Dieser Strang ist eine Kordel, die, vermittelt durch die Figur der Concordia, von Justitia an die Bürger weitergereicht wird. Bei Lorenzetti ist der Nadelkopf im Sinne einer modernen Demokratie entschärft. Setzt man Lorenzettis Kordel zu Gowdas frei schwebender, frei ausgelegter Kordel in Beziehung, kann auf der Grundlage formaler Korrespondenzen wieder eine neue Bedeutungsebene, ein neuer Kontext entstehen. Genauer gesprochen entsteht ein Möglichkeitsraum, der nach Akteuren sucht.

Solche Akteure finden wir auf einer Fotografie von Lidwien van de Ven aus dem Jahr 2004. Im Gegensatz zu Lorenzetti handelt es sich hier um keine projizierte, sondern eine reale Gemeinschaft – eine allerdings, der die Kordel abgeht. Das monumentale Foto zeigt eine Gruppe von Jugendlichen, die verloren auf der Treppe des Dam herumstehen, des ehemaligen Rathauses von Amsterdam. Die Gruppe ist nicht im Gebäude. Sie ist anders als in Siena nicht Teil der offiziellen Repräsentation. Sie ist aber auch nicht draußen, sondern verharrt auf der Schwelle. Draußen, außerhalb des Bildrandes, ereignet sich gerade eine Demonstration der Arab League gegen den Irakkrieg. Die Gruppe jugendlicher Marokkaner wollte im Rahmen der Demonstration eine US-Fahne verbrennen, wurde jedoch von den Veranstaltern daran gehindert und von der Demonstration ausgeschlossen.

Wir stehen vor einem Bild, dessen Sujet die Prekarität des Dazwischen zeigt. Man gehört nirgendwo dazu. Zugleich zeigt dieses Sujet der Betrachterin aber auch auf ganz subtile Weise die eigene Position an, denn auch diese steht in der Ausstellung vor dem Bild wie auf einer Schwelle. Sie kann sich entscheiden, ob sie sich zu dieser Gruppe in Beziehung sieht. Verfügt sie über die entsprechenden seelischen Ressourcen, leistet das Foto eine der Lorenzettischen Kordel vergleichbare Leistung: Es projiziert eine Gemeinschaft der Gleichen. Dieses Moment der ästhetischen Mobilisierung ist für eine Ausstellung ganz entscheidend, denn es geht ja nicht um guten Willen. Es geht hier nicht um den impotenten Appell an eine allgemein-menschliche Solidarität, sondern um einen Appell zur Kommunikation der Formen als ein Mittel der Selbsterkenntnis.

Es geht um den einerseits vermittelten, andererseits vermittelnden Charakter menschlicher Subjektivität. Es geht um die Erkenntnis, dass jener Prozess, den man gemeinhin als Integration bezeichnet, mit all den politischen Konnotationen, die dieser Begriff in der Festung Europa annimmt, ein beiderseitiger ist. Integration bedeutet in hohem Maße Selbstveränderung. Das ist eine vielleicht triviale Erkenntnis, doch ihre Folgen sind alles andere als trivial.

Die documenta 12 ist in hohem Maße konfrontiert mit westlichen Mittelschichten, die mit der aktuellen Globalisierungswelle „im neuen Geist des Kapitalismus“ wirtschaftlich abrutschen. Alle begreifen, dass wir unsere nationalen Volkswirtschaften nicht mehr recht im Griff haben. Am deutlichsten zeigt sich das im Bildungs- und Gesundheitsbereich.

Die documenta 12 ist konfrontiert mit westlichen Mittelschichten, die tendenziell reaktionärer und reaktiver werden, oder eben aktivistischer und neugieriger. Was sich in dieser Situation tun lässt, hat in meinen Augen viel mit einer Grundhaltung gegenüber Krisen zu tun. Es hat damit zu tun, ob und wie man sich einer Krisenerfahrung stellt. Ästhetische Erfahrungen suggerieren keinen falschen Halt, sondern lehren Spannungen und Komplexität auszuhalten. Und sie lehren die Lust auszuschöpfen, die entsteht, wenn man realisiert, dass dieser bodenlose Grund ästhetischer Erfahrung wider alle Erwartungen trägt.

An einem Beispiel einer Formenmigration wollte ich andeuten, wie die documenta ihre ureigenste Krise löst: Wir sind uns klar darüber, dass wir Dinge aus ihren Kontexten herausholen. Diesem Transfer tragen wir nicht Rechnung, indem wir ihren authentischen Kontext mitzuliefern suchen, sondern indem wir die Ausstellung einen neuen, einen radikal artifiziellen Kontext schaffen lassen. Dieser Kontext beruht auf der Korrespondenz von Formen und Themen. Die entscheidenden Fragen lauten hierbei, ob die Migration der Form den nicht-westlichen Kulturen jenen Resonanzraum, jene Historizität ermöglicht, die ihnen identitär fixierte Ausstellungen verweigern? Und ob es gelingt, die Kunst, die uns aus unserem angestammten euroamerikanischen Kulturkreis so übermäßig vertraut scheint, ganz fremd und eigenartig, ja nahezu unidentifizierbar, dafür aber umso strahlender und frischer erscheinen zu lassen? (Roger M. Buergel)

documenta 23 Magazine

Die erste Ausgabe der Zeitschrift – documenta 12 Magazine -, ist bei TASCHEN erschienen Das erste Heft ‚Modernity?‘ versammelt eine Auswahl von Beiträgen, die in einem kollektiven Prozess entstanden sind, an dem über 90 wichtige Kunst-, Kultur- und Theoriemedien in der ganzen Welt beteiligt waren. Bis zum Ausstellungsbeginn werden noch zwei weitere Hefte erscheinen, alle mehrsprachig: auf Deutsch, Englisch sowie in der jeweiligen Originalsprache des Textes.

http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/books/art/all/facts/05016.htm

Räume für Kunst der documenta 12

Die documenta 12 kennt kein programmatisches Statement, kein architektonisches Raster, mit dem die Gebäude und die Kunst überzogen werden. Stattdessen werden singuläre Lösungen entwickelt, die dem Museum Fridericianum, der Neuen Galerie und der documenta-Halle entsprechen. Der Aue-Pavillon ist in sich eine singuläre Lösung. Er antwortet auf den temporären Wunsch nach einem großzügigen Ausstellungsraum, eingebettet in die Aue. Alle vier genannten Gebäude sind aber nicht nur Räume für Kunst, sondern kommunizieren, ja praktizieren eine Vorstellung von Öffentlichkeit.
Das Museum Fridericianum aus dem späten 18. Jahrhundert ist von seiner Anlage her ein herrschaftlicher Repräsentationsbau. Die Idee „Museum“ hatte ihre eigene Form noch nicht gefunden. Für die documenta 12 wurden aus diesem Haus sämtliche „falschen“ Wände entfernt, mit denen man seit Jahrzehnten das Gebäudeinnere, insbesondere die Fensterseiten verstellt hatte, um Hängefläche zu gewinnen. Mit Hilfe farbiger Wände wurden die einzelnen Stockwerke klarer definiert, um dem Besucherstrom die Orientierung im Gebäude zu erleichtern. Im Eingangsbereich wurde eine zentrale Treppe geschaffen, die das Erdgeschoss mit dem ersten Stock verbindet. Dieser Eingriff knüpft an die ehemals existierende, in den 1980er Jahren herausoperierte, zentrale Treppe als dem eigentlichen Rückgrat des Gebäudes an.

Die Neue Galerie, entstanden unmittelbar nach der Reichsgründung 1871, kann einen gewissen wilhelminischen Muff nicht verleugnen. Dazu kommt eine Innenraumgliederung mit kleinen Sälen und Kabinetten, welche die bürgerliche Doppelmoral, das intime Abhängigkeitsverhältnis von ostentativer Zurschaustellung und beinharter Verdrängung widerspiegelt. Es ergab sich das Problem, das Gebäude, das in seinen Proportionen eher dem individuellen Connaisseur Rechnung trägt, einem Besucherfluss zu öffnen; dazu wurde der zentrale Eingang wieder in die zur Aue gelegene Gebäudemitte versetzt. Die großen Säle zur Rechten wurden ohne Trennwände gestaltet.

Die documenta-Halle steht für das 20. Jahrhundert, genauer für dessen zweite Hälfte, und für eine gewisse Unentschiedenheit hinsichtlich des Verhältnisses von Kunst und Diskurs. Eine lang gezogene Lobby, an die eine Raumfolge grenzt, mündet in einen riesigen Raum, den man eher mit einer Squashhalle mit entsprechendem Freizeitverhalten assoziieren wird als mit einem Kunstraum. An diesen Raum fügen sich noch zwei weitere Kabinette. In Entsprechung zu diesen Vorgaben konzentrieren sich im Eingangsbereich die documenta 12 magazines (mit rund 90 Redaktionen aus aller Welt), der documenta 12 Beirat in Kassel, die Kommunikationsabteilung sowie das Vermittlungsprogramm. Alle Beteiligten entwickeln, auch spontan, gemeinsame Formate wie Themenführungen, Lunch-Lectures und andere Veranstaltungen. Der Ausstellungsraum selbst ist der Kunst vorbehalten.
Der Aue-Pavillon schließlich ist ein dezidiert zeitgenössisches, aber auch temporäres Gebäude, für welches das Pariser Büro Lacaton & Vassal eine Vision ebenso wie den konkreten Grundriss geliefert hat. Dieser Raum ist weniger Architektur als – wie sein Vorbild, der Paxton’s Crystal Palace – ein Stück Ingenieurskunst. Der Pavillon steht in enger Korrespondenz zur Orangerie und zur Gartenarchitektur der Aue. Anders als bei der Orangerie und dem Crystal Palace sind an die Stelle exotischer Gewächse und avancierter Industrieprodukte im frühen 21. Jahrhundert symbolische Werte – Kunst – getreten. Die Gliederung im Innenraum verknüpft drei Typen von Display. Im ersten Drittel werden die Objekte beinahe isoliert und bekommen nur die Unterstützung, die sie unbedingt benötigen. Das zweite Drittel erschließt sich als Labyrinth, als verschlungenes Wandsystem, das auf die Achsen der Gartenanlage reagiert, diese Achsen aber zum Zwecke unvorhersehbarer Begegnungen aufbricht. Das letzte Drittel zeigt einen White Cube, der ebenfalls gebrochen ist, da sich eine seiner Wände, eine Panoramaglasfassade, zur Orangerie hin öffnet.
In unseren Architekturdiskussionen haben wir einerseits an Bodes documenta- Konzeptionen angeschlossen, andererseits an Displaymodelle, wie sie Frederick Kiesler in den USA oder Lina Bo Bardi in Brasilien entwickelt haben. Die Gesamtleitung der Architektur liegt bei Tim Hupe Architekten, Hamburg. Ruth Noack / Roger M. Buergel

Datenblätter Ausstellungsgebäude

Museum Fridericianum
Architekt Simon Louis du Ry
Realisierung 1769 – 1776
Baukörper zweigeschossige Dreiflügelanlage mit einem zusätzlichen Mezzaningeschoss
Standort Am Friedrichsplatz
Ausstellungsfläche 3800 m²
Exponate 85

Schloss Wilhelmshöhe
Architekt Simon Louis du Ry (Weißensteinflügel), Heinrich Christoph Jussow (Hauptgebäude und Kirchflügel)
Realisierung 1786 – 1798
Baukörper Zum Park geöffnete, weit ausgreifende Dreiflügelanlage
Standort Bergpark Wilhelmshöhe am westlichen Stadtrand
Ausstellungsfläche 250 m² (im 2.OG des Hauptgebäudes)
Exponate 47

Neue Galerie
Architekt Heinrich Dehn-Rothfelser
Realisierung 1869 – 1877
Baukörper Langgestreckter zweigeschossiger Baukörper mit Eckpavillons
Standort Schöne Aussicht, am Hang nordwestlich der Karlsaue
Ausstellungsfläche 2900 m²
Exponate 113

documenta-Halle
Architekt Jourdan + Müller PAS
Realisierung 1992
Baukörper Langgestreckter sich dem Hang zur Orangerie anpassender Baukörper
Standort Südöstlicher Abschluss des Friedrichsplatzes
Ausstellungsfläche 850 m²
Exponate 23

Aue-Pavillon
Entwurf Lacaton & Vassal Architects
Realisierung und Ausstellungsarchitektur Tim Hupe Architekten, 2007
Baukörper 49 Module mit den Grundmaßen L=20m, B=9,60m, H=5,93m, u-förmig angeordnet einen Innenhof bildend
Standort Karlswiese nahe der Innenstadt, südlich des zwischen 1703 und 1711 erbauten Orangerieschlosses
Ausstellungsfläche 9500m²
Exponate 140

Pressemitteilung: Documenta 12

Räume, die verschwinden
Bei unserer Arbeit für die documenta 12 geht es im Kern darum, sich von der Idee einer dauerhaften Baukunst zu entfernen. Es geht darum, den Geschmack von Architektur als tradiertem Medium der Institutionalisierung abzustreifen. Im Zentrum stehen die ästhetische Erfahrung und die für sie notwendigen Räume – nicht die Bauten. So ist für den Pavillon in der Karlsaue ganz entscheidend, dass er wieder verschwinden kann.
Anstriche, Teppiche und Vorhänge sind die einfachsten Mittel, um räumliche Inszenierungen zu schaffen, die von begrenzter Dauer sind. Farbigkeit hilft, die latenten atmosphärischen Stereotypien der zeitgenössischen Kunstbetrachtung zu lockern. Dabei handelt es sich nicht um einen Gestus der Abgrenzung, sondern um eine sichtbar provisorische Fassung.
Dem Lernen geht das Probieren voraus. Die documenta 12 liefert eine privilegierte Situation für ein Kunstdisplay ohne Repräsentationsanspruch. Wir experimentieren, um den Lernerfolg sicherzustellen – sowohl für die Besucherinnen und Besucher als auch für diejenigen, die die Ausstellung machen: Künstlerinnen und Künstler, künstlerische Leitung, wir selbst.

Tim Hupe Architekten

TIM HUPE,
Gesamtleitung Architektur documenta 12
*1963, Architekt
Studium Architektur in Zürich und New York; Stipendien DAAD und ETH Zürich; Mitarbeit von Gerkan, Marg + Partner; Mitarbeit Herzog & de Meuron: Projektleitung Fünf Höfe München, Projektarchitekt Allianz Arena; 2004 Gründung von Tim Hupe Architekten in Hamburg Ausgewählte Projekte: Caldic Private Art Collection, Holland; Three Towers on Sheikh Zayed Road, Dubai; HUGO Shopkonzept, Weltweit; Iconic Stadium, Durban, Süd Afrika; Singapore Sports Hub; documenta 12