Die Kunst von Annelies Strba

Die Kunst von Annelies Strba ist so alt wie die Kunstmeile Auguststraße. Als ihre ersten Fotos in den noch besetzten Kunst-Werken gezeigt wurden, schrieb man das Jahr 1991. Als 1992 von einer Kunstmeile noch nicht die Rede sein konnte und man sich angesichts all der Häuserruinen fragte, wo denn hier eine Galerie sei, folgte die erste Einzelausstellung von Strba in der gerade gegründeten Galerie Eigen + Art. Seither haben ihre bezaubernden Fotos die Galerie durch die Jahre begleitet: Ein Zeugnis gegenseitiger Treue. Im Ton dieser Treue erzählen die autobiographischen Bilder der Strba auch immer die Biographie einer bereits Geschichte gewordenen Kunstwelt; der nostalgische Ton, den die Fotos verbreiten, historisiert eine Vergangenheit, die in der Auguststraße noch Gegenwart ist.

Dabei haftet den Bildern ebensowenig wie ihrem Ausstellungsort etwas nostalgisches an. Strba gelingt in ihrer aktuellen Show bei Eigen + Art eine konsequente Weiterentwicklung ihrer Fotos in den Formaten Film, Video und Video-Still. Wer von ihr anmutige Mädchenträume aus dem Geist des Fotoalbums erwartet – ein Bedürfnis, dem sie ohnehin nachkommt – wird beim Betreten der abgedunkelten Galerie sanft geschockt: Den Betrachter erwartet eine düstere Vision eines morbiden Manhatten, deren Hochhaustürme wie Grabsteine an ihm vorüberkriechen. Die Bewegung der Bilder ist so extrem verlangsamt, dass sie eine ähnlich hypnotische Wirkung entfalten wie Warhols 16-stündige Filmaufnahme eines unbewegten Empire-State-Buildings (4000€).

New York ist jedoch nicht die einzige Stadt, die von der Strba in ein albtraumhaftes Licht getaucht wird. Ihr New York-Film von 2001 ist nur der letzte Teil einer Städteserie, in der auch Paris, Venedig und Berlin zu Meditationen des Monumentalen gerinnen: Auch Paris erstarrt vor ihrer Kamera zum Monument eines düsteren Traums, der schöner ist als jeder Tag. Und in „Street Parade 1“, einem Film, der auf einer Strba-Soiree in der Adenauer-Stiftung gezeigt wurde, ist es die elektronisch verfremdete Menschenmasse der Love-Parade, die von Strba zum Monument verwandelt wird – in ein Monument allerdings, das plötzlich in ekstatische Zuckungen zerrinnt. Auf jedem Bild ist es wie auf jenem Video-Still, auf dem der Rosa-Luxenburg-Platz in Infrarot-Optik durchleuchtet wird (32.000€): Jedes der hypnotischen Bilder verweist selbst in der elektronischen Verfremdung auf etwas anderes, das in ihnen nicht erhalten ist.

Einen Hinweis auf den Ursprung dieser romantischen Signatur, die in allen Bildern Strbas auftaucht, liefert die slide-show „Shades of Time“, die im hinteren Galerieteil untergebracht ist (40000€). Hier wird der Bildfundus von Annelies Strba, der auch schon mehrfach gezeigt wurde, durch drei Diaprojektoren und einen Soundtrack in Bewegung versetzt. In der Beschleunigung erscheinen vor allem biographische Stationen der in der Schweiz mit einem tschechischen Vater aufgewachsenen Künstlerin: vergessene Paradiese der Kindheit, verwunschene Puppenzimmer und Jugendbetten, Mädchen- und Frauenjahre einer Künstlerin.

Während die romantischen Ansichten eine merkwürdig hypnotisierende Stimmung verbreiten, wird die märchenhafte Schönheit der Mädchen von den Ordnungen der Architektur rhythmisiert. Tristesse und Feerie, Plattenbau und bürgerliches Idyll wechseln sich beständig ab. Männer tauchen bei diesen verträumten Blicken ins Familienalbum nur am Rande auf: Stattdessen Mädchen, immer mehr Mädchen, in Schwarzweiß und in Farbe, alte und neue Fotos, vergilbte und schrille, die Tochter der Künstlerin, dann deren eigene Tochter, hin und hergeswitcht zwischen allen Lebensphasen bis zur Ununterscheidbarkeit. Am Ende dieser Wucherungen des Weiblichen steht nur der einsame Rausch einer Autobiographie. Dabei wirken die hauchzarten Arrangements mit und ohne Kind so weiblich wie die Videos von Pippilotti Rist und dabei so ikonisch und klassisch wie die jüngsten Familienporträts Gerhard Richters. Es ist eine eigenartige Anspruchslosigkeit, die einen in diesen Bildern beglückt.

Strbas Streicheleinheiten fürs Auge überraschen den Betrachter in einem Moment, da man fast vergessen hatte, dass Kunst einmal etwas mit Schönheit zu tun hatte. Eine Art von Scham angesichts der unverschämt geschmeidigen Bilder liegt da nicht fern. Die rückhaltlose Romantik der elektronischen Dornröschenwelt schreit förmlich nach einer ästhetischen Kritik – die dieser Kunst jedoch merkwürdig äußerlich bleibt. Sie verhält sich zu ihr wie die Empörung über jene Seifenblasen, die von den beiden Schwestern in dem Film Tausendschönchen von Vera Chytilova in die Welt gepustet werden.

Auguststraße 26, bis 18.5.2002

Ein Bild aus Wien 9

KAPITAL & KARMA

Aktuelle Positionen indischer Kunst

Kunsthalle Wien – Museumsquartier
bis 9. Juni 2002

Vor dem Hintergrund steigender Finanzierungsprobleme und miteinander konkurrierender Kunstinstitute mit ihrem Streben nach hohen Besucherzahlen und positiver Berichterstattung in den Medien, kommt derzeit kaum eine Ausstellungsankündigung ohne Superlative aus. So preist sich auch die derzeit in der Wiener Kunsthalle laufende Ausstellung „Kapital & Karma“ als die „bisher größte Präsentation indischer Gegenwartskunst im deutschsprachigen Raum“.
Die Zahl der ausgewählten KünstlerInnen mutet allerdings bescheiden an, angesichts der Größe des Landes und seiner sozialen und religiösen Wurzeln, die vielschichtiger kaum sein könnten. „Indien ist nicht irgendein wichtiges Land, sondern wahrscheinlich das wichtigste Land für die Zukunft der Welt“, stellte der britische Historiker E.P. Thompson bereits 1977, lange bevor Globalisierung überhaupt ein Schlagwort war, anläßlich seiner ersten Indienreise fest. Sämtliche großen Denktraditionen sind in dieser Gesellschaft präsent: Religionen wie Hinduismus, Islam, Christentum; weltliche Systeme wie Liberalismus, Marxismus, Sozialdemokratie oder Gandhi.

Für die Wiener Ausstellung haben die Kuratoren Angelika Fitz und Michael Wörgötter elf Gegenwartskünstler ausgewählt, die an der Schnittstelle zwischen eigener Tradition und westlichem Einfluß agieren. Keine der präsentierten Positionen ist hierzulande bekannt, geschweige denn durch die Beteilung an einer Dokumenta oder Biennale vorweg als markt- oder ausstellungstauglich eingeführt. Ohne den Anspruch repräsentativ zu sein, zeigt „Kapital & Karma“ vor allem die vielschichtigen Überlagerungen zwischen Tradition und internationalen Tendenzen, zwischen postkolonialer Gegenwart und virtuellem Anschluss an die restliche Welt. Gleichberechtigt stellen die KünstlerInnen „indische“ und „westliche“ Symbole nebeneinander und kombinieren lokale Erzählungen mit globalen Mythen: in dem für Indien klassischen Medium der Malerei ebenso wie in Fotografie, Video, Installation, konzeptioneller Malerei und digitaler Kunst.

Die durchschnittlich Ende der 50er und in den 60er Jahren geborenen KünstlerInnnen reagieren in ihren Werken auf die tiefgreifenden Veränderungen, denen Indien in den letzten Jahren ausgesetzt war: die seit 1991 massiv vorangetriebene „ökonomische Liberalisierung“ des Landes ist die primäre Verursacherin der enormen sozialen und kulturellen Umwälzungen, welche alle Bereiche des Privaten und des Kollektiven durchdringen. Durch die weitgehende Aufgabe der protektionistischen Wirtschaftspolitik und die Integration in den globalisierten Markt, hat sich Indien für ausländisches Kapital, für Technologie und Konsumgüter geöffnet. Die Grundfesten, auf denen die „hundertfünfzig Jahre von einem kleinen Land im Norden Europas beherrschte Nation“ (Robin Archer) 1947 errichtet wurde, etwa die Trennung von Staat und Religion oder die Bekämpfung der Armut durch Planwirtschaft, werden zunehmend erschüttert.

Parallel zu diesen Veränderungen entwickelt sich seit 1991 eine kritische, politisch engagierte Kunst, die nicht mehr in Abgrenzung vom Westen das „Indische“ sucht, sondern aktuelle gesellschaftliche Veränderungen in unterschiedlichen Medien reflektiert. So überrascht Atul Doiya mit gemalten Allegorien, die reich sind an Anspielungen auf Kunstgeschichte, Literatur und Film und voll politischer Finesse in ihren indirekten Kommentaren zu den Krisen des indischen Nationalstaats und seiner Gesellschaft. Die aus New Dehli stammende Fotografin Dayanita Singh beschäftigt sich in ihrer Serie „The Family Portrait“ mit einer neuen indischen Elite, die zwar ihr Geld in Indien verdient, den Anschluss aber an internationale Elitern sucht. Sie wirft einen Blick auf diese globalisierende Oberschicht und damit zugleich auf ihre eigene soziale Herkunft. Surendran Nair wiederum schuf seinen handkolorierten Radier-Zyklus „The Labyrinth of Eternal Delight“ unter dem Eindruck der erschreckend wirkungsvollen Vereinnahmung kultureller Ikonen, die die hinduistische Rechte für ihre Gewaltpropaganda betrieben hat. Er stellt dem machtkonformen „Zurechtschreiben“ von Geschichte eine Fülle von alternativen Erzählungen gegenüber.

Mit ihrer Konzeption betreten die beiden Kuratoren vom westlichen Standpunkt aus gesehen fast durchgehend einen weißen Fleck auf der Kunstlandkarte. Gleichzeitig gibt „Kapital & Karma“ das Spiegelbild einer paradoxen Situation: die Möglichkeiten für formal innovative und politisch engagierte Kunst steigen parallel zu Globalisierung und wirtschaftlicher Liberalisierung, obwohl viele der präsentierten KünstlerInnen dieser Politik ablehnend gegenüber stehen.

Die Ausstellung bietet ein umfangreiches Rahmenprogramm mit thematischen Rundgängen, Filmen und Diskussionen.

Kunsthalle Wien
Halle 2, Museumsplatz 1
A-1070 Wien
Täglich 10-19 Uhr, Donnerstag 10-2 Uhr

Katalog zur Ausstellung, ca. 240 Seiten mit 99 Abbildungen, dt./engl.; Wien 2002, 28,– Euro.

Thomas Hirschhorn / Der Künstler – Arbeiter – Soldat

Der Schweizer Thomas Hirschhorn schafft eigenwillige, raumgreifende Skulpturen und begehbare Raum-Assemblagen voller „armer, billiger“ aber symbolkräftiger Materialien. Seine Werke sehen aus wie das hilflose Aufbegehren eines Amateurs, wie eine Bastelarbeit aus zufällig gefundenen Abfallmaterialien. Er ist ein Künstler der Kontraste. Er will von seinen Betrachtern nicht todernst genommen werden, er selbst hat das, was er ausdrückt aber immer ernst genommen. Als harter Arbeiter versucht er etwas zu schaffen, wovon er am Schluss nicht gedacht hat, dass er es ihm gelingt. Sein Ziel ist es, die größten Museen der Welt zu erobern, gleichzeitig stellt er wie ein Außenseiter auf der Straße aus. Seiner Ansicht nach macht es keinen Unterschied, ob ein Werk in einem berühmten Museum oder auf der Straße steht. Er beschäftigt sich in seinen Arbeiten verstärkt mit Ausstellungsformen und dem Schaffen von Ausstellungsorten.

Seine Installationen bestehen aus konsequent einfachen alltäglichen, gefundenen und bearbeiteten Wegwerfmaterialien wie Klebebänder, Plastikfolie, Pappkarton, Silberfolie, Zeitungen, Anschlagtafeln mit Texten und Bildern. Bretter, Holzböcke, klinisches Neonlicht, Videobilder, Kerzen, Plastikblumen und vor allem seine eigene Schrift runden das Materialrepertoire ab. Alle Materialien werden „handbearbeitet“, es gibt keine „Ready-Mades“. Die Dinge sind hässlich, alles erscheint zufällig, austauschbar, die Installationen sind oft mehr schlecht als recht zusammengezimmert. Die Wahl, mit solchen unnoblen, armen Werkstoffen zu arbeiten, sei eine bewusst politische Entscheidung. Jeder Mensch erkenne und benutze diese Dinge. Sie gehörten zu jedem Haushalt, so komme es zu keiner Ausgrenzung, sagt Thomas Hirschhorn. Die Materialwahl ist die vorrangigste politische Entscheidung.

Auch seine Themen entnimmt er der Erfahrungswelt der Normalbürger. Inhalt seiner Arbeiten sind immer wieder die menschlichen Ungerechtigkeiten und Lebensfragen dieser Welt. Er betont sein politisch-soziales Engagement. Seine Werke seien aber nicht politisch. Er will keine politische Kunst machen, sondern politisch Kunst. „Ich mache Kunst auf politische Art“, sagt Hirschhorn. Eine Aussage muss in der Arbeit geschehen und nicht durch die Arbeit. Letztendlich bleibt sein politisch-soziales Engagement, sein Einsatz für das Gute in der Welt unverbindlich. Oftmals bezieht sich Hirschhorn in seinen Arbeiten auf die Literatur, auf Künstler oder auf von ihm verehrte Philosophen. Indem er die intellektuellen Ikonen mit seinem einfachen „Bastelmaterial“ in Verbindung bringt, betont er die Aufhebung von gesellschaftlichen Hierarchien. Hirschhorn entnimmt seine Themen den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen, mit dem Ziel wertfrei und breit zugänglich zu sein. Seine Installationen sind Metaphern für den aktuellen Zustand der Welt. Der Betrachter muss sich mit Zeichen, Symbolen und Erinnerungen auseinandersetzen. Es entsteht eine neue Erzählung aus Wegwerfmaterialien.

Die Einfachheit seiner Werkstoffe hat auch mit seinem Widerspruch gegen Qualitätsdenken zu tun. Qualität setzt er mit Luxus gleich. Kunst hat nichts mit Luxus zu tun. Er kämpft gegen das Besserwisserische, Elitäre. Sein Lieblingsschlagwort ist das „Prekäre“ – das Bedenkliche. Wichtig ist ihm die Aussage und der Wille der Gestaltung seiner Installationen, sie sollen zeigen, dass sie Energie beinhalten. “Energie ja – Qualität nein“, sagt Thomas Hirschhorn. Seine Kunstproduktion erhebt keinen ästhetischen Anspruch, sie fordert zur Konfrontation, zum Dialog über bestehende Verhältnisse auf. Hirschhorn möchte inspirieren, möchte Energien freisetzen, möchte gesellschaftliche Zusammenhänge sichtbar machen. Die schlechten Materialien dienen ihm als Widerstand gegen kulturelle Missstände. Er bezeichnet seinen Materialmix als ökonomisch, was nicht preiswert bedeutet. Die Verwendung von Wegwerfmaterialien sei politisch ökonomisch. Wirtschaftliche Problemstellungen interessieren ihn sehr, aber nicht im Sinne von arm und reich, sondern als Ausschlusssystem. Neben den einfachen, billigen Dingen verwendet er dann auch immer wieder Statussymbole, Motive der Macht wie Rolex-Uhren, Mercedes-Stern, etc. Silberpapier und Mercedes-Stern sind für Hirschhorn Motive mit der selben Aussage, beiden dienen im weitesten Sinn der Verpackung, beide werden benutzt, um etwas zu veredeln. Kennzeichen seiner Kunst sind die vielen in Silberfolie verpackten Gebrauchsgüter. Alufolie und Cellophan dienen ihm, um die Alltagsgegenstände zu verpacken und miteinander zu verbinden. Sie werden durch die Verpackung gleichgemacht und nebeneinandergestellt, ihr Wert verfremdet und unsere Sichtweise auf die Dinge irritiert. Sie werden aus ihrem Zusammenhang herausgenommen, beziehen sich aber wieder assoziativ auf ihre Herkunft.

Als Bastler-Künstler verwendet er viel „Energie“, um die Dinge zu verpacken, obschon das Werk wenig vom handwerklichen Können des Künstlers erzählt. Dieses teilt sich dem Betrachter weniger durch formale Perfektion mit, als vielmehr als ernstzunehmendes Engagement und Denkmodell. Gerade dadurch erfahren die Dinge ihre Aufwertung. Er spielt natürlich mit der eigenen Rolle als Künstler. Die grenzenlosen Variationsmöglichkeiten des System Hirschhorn machen den Betrachter hilflos und ohnmächtig, erzeugen Provokation. Das Handgemachte, einst Indiz für Künstlertum ruft Unverständnis und Empörung hervor. Thomas Hirschhorn schafft eine „Ästhetik der Randgruppen“. Respektlos nähert er sich mit seinen armen Materialien großen und verehrten Inhalten. Die Verbindung von Kunst und Massenkultur ist aber keine Kritik am Kunstkontext, sondern der radikale Ausdruck der Verweigerung. Hirschhorn widersetzt sich allen gängigen Modellen, begibt sich auf menschliche Sinnsuche. Er widersetzt sich vor allem auch dem Kunstbetrieb, banalisiert das künstlerische Schaffen. Seine Installationen stehen auf der Straße, selbst dort stören sie.

Für die Documenta11 kreiert Thomas Hirschhorn das Bataille Monument. Dieses dem französischen Philosophen, Dichter, Kunsttheoretiker und Anthropologen Georges Bataille (1897 – 1962) gewidmete Monument ist die dritte von vier zusammengehörigen Philosophen-Installationen. Im Jahre 2000 entwickelte Hirschhorn ein Monument über den französischen Philosophen Gilles Deleuze (1925) in der Kulturhauptstadt Avignon. Dort verwandelten 70 Künstler für die Ausstellung La Beauté die Stadt in ein großes Kunstwerk. Es ging darum, Geschichte und Kunst des 20. Jahrhunderts miteinander zu verknüpfen.

1999 entstand das Spinoza Monument als Projekt für den öffentlichen Raum in Amsterdam. In Zusammenarbeit der Galerie Artistspace W139 mit dem niederländischen „Rode Draat“, einer Institution für die Rechte der Prostituierten, wurden internationale Künstler aufgefordert für die Ausstellung Midnight Walkers & City Sleepers die Kampagne „our Image ist our own“ zu unterstützen. Hintergründe und Idee zu diesem Kunstwerk erklärt Thomas Hirschhorn in der zur Documenta veröffentlichten Zeitschrift Point d´Ironie.

Dr. Karin Mohr – Mai-2002

Information zur Documenta 11

Mit dem 1963 in Nigeria geborenen und in New York lebenden Okwui Enwezor leitet zum ersten Mal ein Nicht-Europäer die Documenta in Kassel. Enwezor plant Weltkunst statt Westkunst. Dieser Internationalismus ist aus der Biografie des Ausstellungsmachers zu erklären. Er wurde in einem Land geboren, in dem mehr als 100 Sprachen gesprochen werden, studierte Politik und Geschichte, ging 1982 nach New York. Zur Kunst kam er eher zufällig. Er arbeitete als Kunstkritiker und Kurator, gilt als profunder Kenner der zeitgenössischen Kunst. Daneben gab er ein Kunstmagazin über zeitgenössische afrikanische Künstler heraus, betätigte sich als Dichter.

Okwui Enwezor hat für die kommende Documenta11 ein neues, zukunftsweisendes Konzept entworfen. Das Museum der 100 Tage und der 100 Künstler wird weltweit in fünf Konferenzen, Plattformen entworfen. Die ersten vier Plattformen waren Diskussionsforen, auf denen die politischen, gesellschaftlichen und sozialen Voraussetzungen der in wenigen Wochen stattfindenden Kunstschau erarbeitet wurden. Angelegt ist das komplexe Vorhaben wie ein interdisziplinäres Forschungsprojekt. Die Plattformen sollen als Prozess einer Wissensproduktion verstanden werden und die Bedingungen, unter denen die Kunst im Zeitalter der Globalisierung steht, sichtbar machen. Sie sind der intellektuelle Ort der Debatte und Kontroversen, auf denen die Praxis theoretisch vorgearbeitet wurde. Die fünfte Plattform in Kassel wird die Kunstschau selbst sein. Das neue Konzept besteht darin, die wissenschaftlichen-gesellschaftspolitischen Bedingungen zu hinterfragen. Kunstproduktion und Diskussion stehen gleichberechtigt nebeneinander. Im Vordergrund steht nicht das „konsumierbare Endprodukt“, sondern die Mechanismen, die zu ihm führen. Es geht um ein komplexeres Verständnis für andersartige Kulturen. Fremdländische Kunst soll nicht alleine visuell erfahrbar, sondern mit ihren Entstehungsbedingungen verständlich gemacht werden. Die internationale Kunst kommt nicht nur nach Kassel, sondern Kassel nimmt Kontakt mit der Welt auf. Für Enwezor findet die Documenta nicht an einem einzigen Ort statt, sondern entwickelt sich an vielen Orten, in unterschiedlichen Momenten, vor unterschiedlichem Publikum. Die Idee, die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen zu beleuchten, ist in der Geschichte der Kasseler Kunstausstellung nicht neu. Auf der Documenta 5 richtete Joseph Beuys ein „Büro für direkte Demokratie“ ein. Catherine David erweiterte die Gattungsgrenzen von Kunst mit ihrer Veranstaltung „100 Tage – 100 Gäste.“ Vorträge aus Philosophie, Soziologie, Literatur und Politik begleiteten die zehnte Kunstschau in Kassel.

Die vier Plattformen bezogen sich auf die Themen, die Kunst heute weltweit prägen: Demokratie als unvollendeter Prozess löste das demokratische Verständnis von einer westlich orientierten Norm; in Experimente mit der Wahrheit wurde über Rechtssysteme im Wandel und über den Prozess der Wahrheitsfindung und der Versöhnung diskutiert; in Créolité und Kreolisierung ging es um Kulturwandel und Verstädterung. Unter Belagerung waren vier afrikanische Städte: Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos; dort wurden die Probleme der zeitgenössischen afrikanischen Metropolen verhandelt.

In der Kunstszene wächst indes die Neugier auf das künstlerische Konzept Enwezors, vor allem auf die eingeladenen Künstler. Am 30. April 2002 haben alle Spekulationen ein Ende, dann wird die ersehnte Künstlerliste bekannt gegeben. Bisher sind zwar viele Namen im Spiel, gesichert sind doch nur einige wenige. Drei Künstler stellten ihr Werk auf einer Veranstaltungsreihe in Kooperation mit der Kunsthochschule Kassel vor: der Belgier Luc Tuymans, die Kubanerin Tanja Bruguera und der Schweizer Thomas Hirschhorn. In Zusammenarbeit mit der Docuemnta11 erscheint mit Point d´Ironie eine Zeitschrift, für die bisher Yona Friedman und Thomas Hirschhorn ein Projekt ihrer Arbeit illustrierten. Vertreten sein werden in Kassel auch alle diejenigen, die Teilnehmer der Plattformen waren: Zu den wenigen dort anwesenden Künstlern gehörte der Chilene Alfredo Jaar, der in Neu Delhi über den Völkermord in Ruanda sprach. Filme von Alexander Kluge, Claude Lanzmann, und Eyal Sivan wurden auf der zweiten Plattform gezeigt. Sie zählen somit ebenso zur Gästeliste der elften Documenta wie der Filmemacher Isaac Julien, der in St. Lucia eingeladen war.

Dr. Karin Mohr – Mai-2002