Ein Bild aus Wien 5

ALFRED HRDLICKA

Palais Harrach

15. Januar bis 28. Februar 2002

Einer privaten Initiative ist die Ausstellung mit Werken von Alfred Hrdlicka zu verdanken, die derzeit unter der Schirmherrschaft des Kunsthistorischen Museums, im Wiener Palais Harrach zu sehen ist. Zwar bietet die reichdekorierte Prachtetage des Stadtpalais mit prächtigen Stofftapeten, Holzeinbauten und Stukkaturen ein nicht gerade zurückhaltendes Ambiente für eine Werksschau zeitgenössischer Kunst. Doch zeugt die sparsame Hängung und Zusammenstellung der Werke von
der subtilen Kenntnis um ein zurückhaltendes Ausstellungsarrangement, mit der Peter Baum die Ausstellung kuratiert hat. In Zusammenarbeit mit dem Galeristen Ernst Hilger, der das Œuvres des Künstlers seit Jahren betreut, entstand eine mehr als 200 Werke umfassende Personale, die Werke aus mehreren Wiener Privatsammlungen vereint. Ohne die Vollständigkeit einer Retrospektive für sich zu beanspruchen, umspannt die Ausstellung einen zeitlichen Rahmen von insgesamt vier Jahrzehnten, wobei Hrdlicka den überwiegenden Teil, der in der Ausstellung gezeigten Werke, in den achtziger und neunziger Jahren schuf.

Noch im Treppenhaus begrüßt der lebensgroße „Torso eines stehenden Jünglings“, der 1957 und damit als frühestes Werk der Ausstellung, in Bronze nach Marmor entstand. In schöner Folge wechseln sich nun Skulpturen, Papierarbeiten und Graphiken in größeren Sälen und kleineren Kabinetten ab. Ohne einer zwingenden zeitlichen Chronologie zu folgen, ist die Zusammenstellung vielmehr thematischen Überlegungen verpflichtet und schließt sich zu einem Rundgang, der zur Begegnung mit zahlreichen zentralen Themen von Alfred Hrdlicka einlädt.

Den Beginn macht eine Reihe von Arbeiten auf Papier, in den von Hrdlicka bevorzugten Techniken, der Tuschezeichnung, des Aquarells und Pastells, Techniken, die häufig auch auf einem Blatt kombiniert werden. Mit der „Werksskizze“ von 1967 (Bleistift auf Leinwand) wird ein frühes Beispiel seines zeichnerischen Könnens vorgeführt, ergänzt um weitere Blätter aus den sechziger Jahren, wie „Urteil des Paris“, „Drei weibliche Akte“ und „Teufelsaustreibung“.
Mit „Gladiator II“ (1988) und „Liegender Torso“ (Samson) werden zwei beeindruckende Beispiele der größeren Skulpturen gezeigt, ergänzt durch eine Folge von sieben kleineren, auf Sockeln stehenden Bronzen, die allesamt im vergangenen Jahr entstanden sind und von Hrdlickas Interesse an den „Rheintöchtern“ und anderen Sagengestalten wie „Siegfried“ und „Brünhilde“ im Mittelpunkt des Nibelungenlieds zeugen.

Im folgenden Raum wird das Thema „Pferd und Reiter“ (I und II) mit zwei großen Kohle-, Kreide- und Pastellzeichnungen, sowie der „Studie nach Géricault“ beispielhaft dokumentiert.
Dem Doppelbildnis „Marat und Marie-Charlotte Corday d`Armont“ aus dem Jahr 1987 hängt spannungsreich das mit sparsamem Strichen gezeichnete Portrait von Angelina Siegmeth-Hrdlicka, der Gattin des Künstlers, gegenüber, dessen Titel „Gemeinsam Hundert“ aus dem Jahr 1992, den Zeitpunkt eines miteinander erlebten Lebensabschnitts festhält.
Ein weiterer Raum versammelt kleinere Kopfbüsten von Helmut Qualtinger, Georg Büchner, Adalbert Stifter und Richard Wagner, sowie ein großes Bronzeportrait von Oskar Kokoschka aus dem Jahre 1963.
Von der produktiven Beschäftigung mit Pier Paolo Pasolini zeugt ein Saal, in dem der gleichnamige 37(38) Werke umfassende Radierzyklus ausgestellt ist. Es waren vor allem die Schriften Pasolinis, in denen die Radikalität des Denkens am deutlichsten ausgeprägt ist, sowie dessen Nachdenken über das Verhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft, die Hrdlicka beschäftigten.
Weitere Sammlungsschwerpunkte liegen bei Studienblättern und Zeichnungen zu „Schubert und Schober“, erotischen Szenen wie „Liebespaar“ (1993) und „Faun und Nymphe“ (1991), sowie bei zahlreichen Blättern zur „Französischen Revolution“, ein Thema, das zum zentralen Gegenstand von Hrdlickas Gedankenwelt gehört. Die Arbeiten dazu umfassen alle Disziplinen seines künstlerischen Schaffens und sind umfangreicher als bei jedem anderen Themenkomplex.
Zwischen den „Gefangenen“ (1991) und einer „Studie zu Géricault“ fällt eine kleine, zwei „Boxer“ darstellende Tuschezeichnung von 1994 ins Auge, die mit der Widmung „Für Ernst Ihr Alfred“ unterschrieben ist. Das Motiv des sparsamen Blattes wird im letzten Saal noch einmal aufgegriffen und bildet gleichsam den Endpunkt und Ausklang der Ausstellung: hier stehen sich „Boxer I und II“ (1995) als lebensgroße Bronzeskulpturen gegenüber. Die beiden Kämpfer sind dermaßen positioniert, daß nur eine der beiden Figuren ihr Gegenüber fixiert. Der zweite Boxer steht abgewandt mit dem Blick zur Wand und seitlichen Tür, wo ein Schild mit den Wortlaut „Notausgang Alarm“, Auskunft über die dahinterliegende Fluchtmöglichkeit gibt. Mit diesen beiden Großskulpturen und einer versteckten Hommage an den Künstler und seinen Galeristen schließt sich der Rundgang als gelungener Spaziergang durch das Œuvre eines kritischen Zeitzeugen. Daß mit den Informationen über die einzelnen Sammlungen leider äußerst sparsam umgegangen und damit auch das Reizvolle einer solch privaten Unternehmung, mit all ihren individuellen Besonderheiten und persönlichen Vorlieben im Zusammenhang mit weiteren Sammlungsschwerpunkten, zuwenig betont wurde, bleibt leider eine ungenutzte Chance der Organisatoren.

Palais Harrach
Freyung 3
A-1010 Wien
http://www.khm.at

Ein Bild aus Berlin 25

Die Zeit steht vielleicht nicht schlecht für ein Wiedersehen mit Paul Thek.
Der lebenslange Außenseiter mit Kultstatus, 1933 bis 1988, der bislang nur
als Geheimtipp gehandelt wurde und dem 1995 eine große Retrospektive in der
Neuen Nationalgalerie ausgerichtet wurde, kommt gerade recht in einer Zeit,
in der sich die zeitgenössische Kunst dem Vorwurf erwehren muss, ihr
hermetischer und intellektueller Habitus habe sich zu weit von den
Ursprüngen der abendländischen Kultur entfernt, um den morgenländischen
Orthodoxien in irgendeiner Weise begegnen zu können. Das Werk des modernen
Mystikers Paul Thek, aus dem ein winziger Bruchteil derzeit in der Berliner
Dependance der Hamburger Galerie Ascan Krone in der Kochstraße zu sehen ist,
vermag zu zeigen, dass man nicht erst zur Konservativen Revolution
zurückkehren muss, um zu einer abendländische Kunst zu gelangen, die
zugleich zeitgenössisch und orthodox, geistesgegenwärtig und sakral,
avantgardistisch und religiös gebunden ist. Eindrucksvoll widerlegt der
spirituelle Ausläufer der Avantgarde die Lieblingsthese der deutschen und
französischen Feuilletons unserer Tage, die Avantgarden der westlichen Kunst
seien wesensfern und blutleer; um zu einer westlichen Orthodoxie
zurückzufinden, müsse man an die Wurzeln der Kunst vergangener Tage
anknüpfen.

Bereits auf den ersten Blick fällt dagegen der Blutreichtum der so ephemeren
Arbeiten Theks auf. Immer wieder tauchen Verweise auf Blut und Eingeweide,
auf Fleisch und Inkarnat in Arbeiten auf, denen Thek Namen wie „Procession“
oder „Reliquien“ verlieh. Seine zahlreichen Assemblagen und Environments,
die Thek in einer völlig modernen Formensprache in rascher Folge von den
sechziger bis in die achziger Jahre schaffte, sollten „Orte der Ruhe und
Verehrung“ sein. Dabei wurde der in New York geborene und katholisch
erzogene Thek 1965 mit einem eher beunruhigenden Werkkomplex, den
sogenannten Fleisch-Stücken, den „Meat-Pieces“, Wachsnachbildungen von
Fleischstücken bekannt, die wahlweise in Plexiglaskästen gesteckt oder neben
Andy Warhols Brillo-Boxes ausgestellt wurden.

Die Berührung mit Fluxus und Happening beeindruckte Thek ebenso wie die
Begegnung mit Warhol ­ dabei war der öffentlichkeitsscheue Außenseiter auf
den ersten Blick das ganze Gegenteil des Popstars Warhol: zwar ebenso tief
im Katholizismus verwurzelt wie in der amerikanischen Gegenkultur der
sechziger und siebziger Jahre, doch auf die Ausstellung von Eingeweiden
statt glatter Oberflächen abonniert. Mystizismus statt Glamour, das war die
Rebellion Theks gegen die kühle Pop- oder Minimal Art. Immerhin hatte auch
Thek, der mit Susan Sontag befreundet war und für Robert Wilson Bühnenbilder
baute, mit seinen unansehnlichen Fleichstücken einigen Erfolg: Der
krisengeschüttelte Künstler, der gelegentlich in Supermärkten und
Krankenhäusern jobbte, nahm an der documenta 4 und 5 teil und wurde von
Harald Szeemann 1980 auf die Biennale nach Venedig eingeladen. 1985, drei
Jahre vor seinem Tod, vertritt Thek, der sich mehr in Europa als in Amerika
verwurzelt fühlte und der stets hart mit dem amerikanischen Konsumkultur ins
Gericht ging, die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Sao Paulo: Um
dort jedoch ein Floß zu bauen, das mehr von Untergang und Exodus berichtete
als vom gemütlichen Chipsessen vor dem Fernseher.

Wenn die Berliner Ausstellung bei Ascan Crone zwar keinen Überblick über das
Werk Theks zu geben vermag, so bietet sie immerhin einen wertvollen
Querschnitt. Sie knüpft in einer der wichtigsten Werkphasen Theks, Ende der
sechziger, Anfang der siebziger Jahre an. Dabei sieht man den ausgestellten
Objekten, drei Skulpturen und einige Zeichnungen, diese Wichtigkeit nicht
unbedingt an: Angemalte Gartenzwerge und rosa begemaltes Zeitungspapier
vermögen den zentralen Status dieser Arbeiten kaum zu belegen ­ ganz
abgesehen von der Orthodoxie, die sich in diesen hergeholten Objekten
ausspricht, die zudem noch aus ihrem Zusammenhang gelöst sind. Wirft man
jedoch einen Blick in einen Ausstellungskatalog, so zeigen die Fotos, die
von Theks Ateliersituationen existieren und die seine Ausstellungen oftmals
nachbauten, dass der Gartenzwerg eine Schlüsselrolle im Werk Theks spielt.
Mit dieser zweckentfremdeten Ikone der Spießerkultur, die der Künstler stets
mehrfach übermalte und mit Gips beklebte, entwarf Thek nicht weniger als
eine Mythologie der Alltagskultur, die die höhnische Kritik an
unterwerfungsvolle Demut band.

Ebenso wie bei den eingesargten Fleischstücken, die auch unter
„Technological Reliquaries“ firmierten, lässt sich auch bei den
Gartenzwergen schwer sagen, ob es sich um profane oder religiöse Gegenstände
handelt ­ ein Ansatz, auf den sich nach Thek so verschiedene zeitgenössische
Künstler wie Mike Kelley und Paul Mc Carthy oder Kai Althoff oder Cosima von
Bonin beziehen. Ebenso wie die Objekte stellen auch die Zeichnungen Theks
die Profanität des Alltäglichen in Frage. Bei diesen Blättern, die
zeitgleich mit den Skulpturen enstanden sind, handelt es sich um einige
Bögen Zeitungspapier ­ für Thek ein Symbol der Vergänglichkeit und des
Antriebs. Auch das Floß, das Thek für sein Land anlässlich der Biennale in
Sao Paulo baute, hatte ein Segel aus Zeitungspapier. Und auch auf die
Zeitungsbögen seiner Berliner Ausstellung malte er kosmologische Motive,
Wellen- und Wolkenskizzen und etwas, das aussieht wie Engelsflügel. Es ist,
als zeichneteder gläubige Katholik auf die Blätter mit den Worten der Welt
die Zeichen der Welt. Und unter ihnen das Fleisch der Welt.

Schön sind diese Reliquiare des Fleisches gewiss nicht; manchmal gruselt es
einem bei der ersten Begegnung. Doch es ist gerade diese völlige
Gleichgültigkeit gegenüber jeder weltlichen oder geschmacklichen
Annäherung, die heute in Erstaunen versetzt. So als wäre auch der Bewohner
des Abendlandes zu einer Kunst fähig, die zugleich seiner religiösen Wurzeln
gedenkt, ohne deren zeitgenössische Formen zu verneinen.

Galerie Ascan Crone, Kochstraße 60, 10969 Berlin, Di-Sa 11-18 Uhr, bis 25.
Januar 2002

Ein Bild aus Wien 4

Das auf Publikumsmagneten spezialisierte Kunstforum schließt nach einer Präsentation der Werke von Kasimir Malewitsch mit der aktuellen Ausstellung „Nolde und die Südsee“ in der Hoffnung auf einen weiteren Publikumserfolg an ihre Folge von Personalausstellungen der Klassischen Moderne an.

Nach dem regen Ausstellungsreigen um Paul Gauguin, dessen „Sehnsucht nach dem Paradies“ den Maler nach 1891 zu längeren Aufenthalten auf Tahiti bewogen hatte und dessen künstlerische Produkte ihm im ausgehenden 20. Jahrhundert zahlreiche vielbeachtete Großausstellungen, u.a. 1999 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin bescherten, folgt nun ein weiteres Ausstellungsprojekt, das die aus der Begegnung eines malenden Europäers mit den sogenannten primitiven Kulturen resultierenden künstlerischen Zeugnissen, in einer vielversprechenden Themenausstellung vorführen möchte.

An die Erfolge der Gauguin-Ausstellungen scheinen die Kuratoren des Kunstforums und ihres Ausstellungspartners, der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung in München, vielleicht gedacht haben, als Sie sich bei ihrem jüngsten Projekt thematisch für „Nolde und die Südsee“ entschieden haben.

Nolde, verbrachte im Vergleich zu dem Älteren, zwar nur eine relativ kurze Spanne seines langen Lebens fernab der Heimat in der tropischen Inselwelt. Die reichen Einflüsse hingegen, die die Reise nach Papua-Neuguinea auf sein künstlerisches Werk hatte, versucht die Wiener Schau in einer opulenten, über 50 Gemälde und 200 Aquarelle und Zeichnungen umfassenden Ausstellung zu dokumentieren.

Als Teilnehmer der vom Berliner Reichskolonialamt veranstalteten „Medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea-Expedition“, die die Gesundheitsverhältnisse der Eingeborenen in verschiedenen Teilen des Bismarck-Archipels zu untersuchen hatte, war Nolde, wenngleich auf eigene Kosten, für das stammeskundliche Zeichnen vor Ort verantwortlich.

Bereits um 1911/12 läßt sich ein verstärktes Interesse Noldes an der Kunst der Naturvölker beobachten. Damals besuchte der in den Wintermonaten meist in Berlin weilende Maler das dortige Völkerkundemuseum. Ausstellungsstücke des Berliner Instituts regten Nolde zu einem Block von Studienzeichnungen an, der in der Wiener Ausstellung erstmals präsentiert wird.

Werke, die der Maler auf der Hinreise schuf, Bildnisse von Russen und Sibiriern, die Nolde auf seiner Fahrt mit der transsibirischen Eisenbahn beobachtete, chinesische und japanische Impressionen, Theaterszenen und Dschunkenfahrten im Gelben Meer, nehmen ein weiteres Kapitel der Ausstellung für sich ein. Noldes, in leuchtendem Kolorit und in starken Farbkontrasten aufgebaute Arbeiten aus der Südsee bilden das Zentrum der Ausstellung. Schließlich werden die Einflüsse, die die Südsee-Erlebnisse in Form von großen Leinwandbildern auf Noldes späteres Werk hatten, anhand verschiedener Arbeiten dokumentiert. Die Ausstellung klingt aus mit einer Gruppe von Stilleben, zu der Nolde durch Masken, Figurinen und Fetische, die er von der Reise mitgebracht hatte, angeregt wurde. Diese Sammlung, und das ist eine der wirklich schönen und die Wiener Präsentation belebenden Ideen, wird zusammen mit Noldes Werken gezeigt und durch weitere Stücke aus dem Wiener Völkerkundemuseum ergänzt. Daß die Erlebnisse dieser Reise und die vielfältigen Impressionen sich nachhaltig in Noldes Œuvre niedergeschlagen haben, beweist die Ausstellung anhand der zahlreichen Dokumente ohne Zweifel. Eine stringentere Auswahl auf Kosten des Umfangs hätte Anspruch und Ergebnis jedoch in einem noch überzeugenderem Gesamtbild Gestalt annehmen lassen.

Bank Austria KUNSTFORUM
Wien I, Freyung 8
http://www.kunstforumwien.at

Ausstellungsdauer: 13. Dezember 2001 bis 3. März 2002

Täglich 10-19 Uhr
Samstag 10-21 Uhr

Ein Bild aus Berlin 24

Jahresrückblick auch in der Kunst: Es gibt diverse Gründe, die übriggebliebenen Kunstschnipsel eines Jahres, all die liegen gebliebenen Fotos und Texte auf einen Stapel zu schmeißen und einen möglichst bunten Umschlag darum zu wickeln. In der Tat liegt mit „Kunst-Jahr 2001“ ein Versuch vor, die unmittelbarste der unmittelbaren Gegenwart historisch zu bewältigen – und ein Slogan, der sich dies auf die Fahnen schreibt: „Die Zeitschrift, die Bilanz zieht“: So genau hat man die Mission des neuen Blattes dann doch nicht wissen wollen.

Die Wurzel des Jahres 2001 hat die Dicke von Fischers Weltalamanach und das Gewicht eines Quelle-Katalogs aus den siebziger Jahren. Das Heft zum Preis von DM 98 ist weniger Geschichte als Scrap-book, weniger Werk als eine Art Tagebuch des Kunstbetriebs. Man kann das sympatisch finden oder auch nicht. Auf jeden Fall kann man in dem Infotainment in Sachen Kunst vor- und zurückblättern und sich von all der bunten Kunst hübsch berieseln lassen.

„Kunstjahr 2001“ hat Konfetti auf dem Cover und Konfetti im Inhalt. Es ist alles enthalten, von „Aufsteiger“ bis „Finale“ und von „Architektur“ bis „Schmuck“, von „Markt“ bis „Museum“ und von „Personalien“ bis zu den „Trends“. Sogar für ein paar Seiten Comics, Schmuck und Mode war am Ende noch Platz. Sowie auch für die ewig Untoten des Kunstbetriebs, von Koons bis zu Christo, von Ammann bis Immendorf und von Flatz bis zu den „Körperwelten“. Nach einem flüchtigen Durchblättern des Papierstapels ist einem so wohl wie nach dem Verlassen einer Geisterbahn. Und alle schunkeln fröhlich mit bei der People-Parade, Künstler wie Kuratoren, Autoren wie Galeristen, Sammler wie Kunstlehrer – alle schmeißen ihr Händchen voll Konfetti ins Buch.

Es ist das seltsame an derlei feucht-fröhlichen Jahresrückblicken, dass sie einem das Jahr als eine Serie unablässiger Ereignisse vorjubeln. Schau, so schön war’s 2001. In der Kunst ist das nicht anders als in anderen Geschäftszweigen. Jeder will seinen Jahrerückblick. Im Jahr 2001 muss ein Event das andere gejagt haben, es gibt ein Januar-Event, ein Februar-Event und ein März-Event. Es gibt den Blick hinter die Kulissen der Galerie, den Blick hinter die Kulissen des Museums und den hinter die Kulissen der Kunsthochschulen.

Doch das Interessanteste ist natürlich der Blick hinter die Kulissen derartiger Publikationen. Der wird dem Leser auch nicht lange vorenthalten. Um zu sagen, wer das Konfetti schmeißt im Kunstjahr 2001, lichtet sich die gesamte Redaktion des Hauses Lindinger + Schmid auf den ersten Seiten doppelseitig ab. Doch schlimmer noch als deren Selbstfeier und schlimmer auch noch als deren „Kunst-Zeitung“, der absoluten Schwundstufe der derzeitigen deutschsprachigen Kunstpublikationen, ist, was auf den nächsten 320 Seiten folgt. Unangenehmer als die intellektuellenfeindlichen Anspielungen, die einem stets weiss machen wollen, dass die sinnliche Kunst das Gegenteil des abstrakten Geredes ist, ist die leichte Anzüglichkeit von Texten und Bildern. Neben dem Faible für grobschrötige Texte gibt es eine stärkere Schwäche für nackte Haut auf diesen Seiten. Nach dem zweiten Durchblättern fühlt man sich schon nicht mehr wie in der Geisterbahn des Kunstbetriebs, sondern wie in dessen Video-Kabine. Bevor man es ein drittes Mal versucht, sollte man sich den Stapel buntes Papier vielleicht tatsächlich als Konfetti für Sylvester aufheben.

Kunst Jahr 2001 – Die Zeitschrift, die Bilanz zieht, Verlag Lindinger + Schmid, 320 Seiten, DM 98,-.

Ein Bild aus Wien 3

„Ist es nicht ‚radikaler Chic‘, wenn man versucht, den Kapitalismus
kritisierende Bilder an reiche Leute und Institutionen in den USA zu
verkaufen“? Öyvind Fahlström, der als Pionier einer interaktiven
multimedialen Kunst gilt und dessen Oeuvre wesentlicher Bestandteil seines
Kampfes um soziale Gerechtigkeit und seines politischen Aktivismus war,
konterte mit der lapidaren Antwort: „Solange Du in einem kapitalistischen
System lebst, bist Du ein Teil von ihm, ob Du nun Kunst machst oder Taxi
fährst…Für mich ist es wichtig gewesen, in meinen Arbeiten zu zeigen, daß
´anspruchsvolle KunstŒ kritisch und sozial engagiert sein kann. Natürlich
ist die meiste Kunst kein Werkzeug für politische Veränderungen. Aber
Künstler können (könnten) das sein. Organisieren. Veröffentlichen. Sprechen.
Demonstrieren. Streiken. In Gemeinschaft arbeiten.“

Öyvind Fahlström, der stets mit anarchistischem Impetus die internationalen
Mächteverhältnisse der sechziger und siebziger Jahre lakonisch kommentierte,
wird derzeit erstmals in Österreich, in der Wiener BAWAG FOUNDATION mit
einer Einzelausstellung seines gesamtem graphischen Werks gewürdigt.
Seit Beginn der Neunziger Jahre erfahren Fahlströms Werke eine wachsende
internationale Wertschätzung. Auf singuläre Weise gelang es dem kosmopoliten
Allroundman – Fahlström war Dichter, Künstler, Journalist, Aktivist,
Filmemacher und Dokumentarist, Performer und Bühnenautor – Konkrete Poesie,
Concept und POP Art zu verknüpfen. 1997 unterstrich Catherine David die
Aktualität seines Oeuvres mit der Einbeziehung einer komplexen plastischen
Komposition in die damalige documenta und schrieb dem Künstler eine
Schlüsselfunktion bei der Vorbereitung der Ausstellung zu.

Fahlström wurde 1928 in Sao Paulo/ Brasilien als Sohn skandinavischer Eltern
geboren wurde. Er wuchs auf in Brasilien, verbrachte seine Jugend in
Stockholm und lebte als junger Erwachsener in Frankreich, dessen
zeitgenössische Kultur er über den Surrealismus kennenlernte. Aus dem frühen
‘uvre des Künstlers zeigt die Ausstellung das “Manifesto³ für konkrete
Poesie (1953), mit der darin veröffentlichten, ersten Druckgrafik
Fahlströms, sowie dramatisch inszeniert an rot gefärbten Wänden eines
separaten Kabinetts, den Siebdruck-Fries „Opera“ (1952/53), als weiteres
Schlüsselwerk der Ausstellung.

1961 kam Fahlström in die USA. In New York begann er Bildsprachen populärer
Kultur, insbesondere Comics, als Vorlagen für seine Bilder und
Installationen zu verwenden und bewegliche Teile in seine Malerei
einzuführen, die so einen veränderbaren Charakter erhielt. In den Werken
jener Jahre, die die Ausstellung mit zahlreichen Beispielen, wie „Eddie in
the Desert“ (1966) oder Sketch for „Kidnapping Kissinger“ (1974), eine durch
die USA führende Handlungsanweisung mit zynischen Randbemerkungen,
dokumentiert, steckt Fahlström seine politischen Botschaften in fröhlich
bunte Bilderreigen, die erst auf den zweiten Blick seine kritische Haltung
preisgeben. Immer dichter werden die Blätter von handschriftlichen
Anmerkungen überzogen – Namen und Ereignisse der Weltpolitik der sechziger
und siebziger Jahre – in denen Fahlström die internationalen
Mächteverhältnisse seiner Zeit und seinen wachsenden Unwillen über die
interventionistische Politik der USA in den Dritte Welt Ländern kommentiert.
In seinen `variablen` Gemälden entwickelte Fahlström die Idee der
Demokratisierung seiner Kunst so weit, daß er Einzelteile der Kompositionen
wie Puzzles zusammenfügte, durch Magneten variabel hielt und den Betrachter
aufforderte, das Kunstwerk nach eigenen Ideen zu verändern. Schließlich
entwarf er sogar Gesellschaftsspiele, die er zu geringen Preisen kommerziell
verwerten wollte; Massen-Multiples, mittels derer Fahlström ein
selbstständiges, alternatives Verteilungssystem aufzubauen gedachte. Den
gegenwärtigen Enthusiasmus der Kunstwelt für Interaktitvität nahm er zwanzig
Jahre vorweg. Mit seine Kritik an dem Fetischcharakter des Originals im
Zeitalter der Massenproduktion, einer allgemeinverständlichen Sprache und
schließlich der Forderung nach Werken, die eine soziale und politische
Information darstellen und dramatisieren und zugleich eine Störung
integrieren, sind die wesentlichen Merkmale des Oeuvres von Öyvind Fahlströms
beschrieben und die nach wie vor ungebrochene Attraktivität seines Werks für
die jüngere Künstlergeneration zu begründen.

EINFÜHRUNG IN DIE DOCUMENTA11

„Weltkunst statt Westkunst“ erwartet die Besucher der kommenden Documenta 11 2002 in Kassel welche vom 8. Juni bis 15. September 2002 stattfindet.

Der Kurator Okwui Enwezor hat für die wichtige Ausstellung zeitgenössischer Kunst erstmalig ein inhaltlich, räumlich und zeitlich erweitertes Konzept entwickelt. Im Vorfeld startet die Weltkunstausstellung als „Prozess einer Wissensproduktion“ mit fünf als Plattformen bezeichneten Gesprächsrunden in Wien, Neu Delhi, Lagos, Kinshasa und Kassel. Die Documenta 11 macht Ernst mit dem Thema der „Globalisierung“ und öffnet sich international auch der nichteuropäischen und nichtamerikanischen Kunstszene.

Das Seminar für Multiplikatoren wird die Hintergründe und das Konzept der Documenta 11 aufzeigen. Wichtige Künstler der Ausstellung, nicht nur nach Bekanntheitsgrad, werden vorgestellt und Führungslinien unter verschiedenen Schwerpunkten erarbeitet.

Die Referentinnen arbeiten seit vielen Jahren in der kulturellen Weiterbildung, aber auch im musealen Bereich der Bildung und Kommunikation und setzen sich dort verstärkt mit zeitgenössischer Kunst auseinander.

Leitung:
Dr. Karin Mohr, Kunsthistorikerin
KarinMohr@web.de
Text von Karin Mohr

Johanna Maria Huck-Schade, Kunsttherapeutin, Fachbuchautorin
http://www.huck-schade.de