Ein Bild aus Berlin 23

Beim ersten Betreten des Galeriekomplexes, den die Akira Ikeda Gallery jüngst in Berlin eröffnet hat, hat man schon das Gefühl, als sei auf dem Gelände des Pfefferbergs im südlichen Prenzlauer Berg ein Raumschiff gelandet. Alles an dem strahlend neuen Galeriekomplex kommt einem unwahrscheinlich vor: das Format, das Programm, die Besatzung. Alles ist so wenig berlinisch, dass man zunächst meint, die Dependance der Akira Ikeda Gallery sei gerade reingebeamt worden – und das in einem Moment, wo es den ohnehin gebeutelten Berliner Galerien ökonomisch ebenso mittelprächtig geht wie ihren Sammlern und Käufern in Übersee.

Vermutlich brauchte es ein wenig japanische Disziplin, um ein Unternehmen dieser Größenordnung mit einem derartigen Understatement durchzuführen. Jedenfalls haben Präsentation und Presseinformation der Galerie das unterkühlte Pathos einer japanischen Teezeremonie. Wer würde sonst einen Galeriekomplex von der doppelten Größe der Berliner Guggenheim Foundation Unter den Linden eröffnen und davon nicht halb soviel Aufhebens machen? Wer würde sonst einen Teil des maroden Pfefferbergs auf eigene Kosten umbauen und darauf nicht einmal in einer Fussnote verweisen? Fragen, auf die einem der Portier hinter der großen Stahltür, der weder deutsch noch englisch zu sprechen scheint, keine Antwort zu geben vermag.

Dabei muss man zunächst ein wenig suchen, wenn man auf das leicht verwilderte Gelände des Pfefferbergs mit seinem Netz an soziokulturellen Einrichtungen kommt; erst auf dem zweiten Hof öffnen die eleganten Portiers einem die Pforten in das Ikeda Imperium. Darin reibt man sich zunächst die Augen, wenn man von Raum zu Raum und von Gebäudekomplex zu Gebäudekomplex wandelt: Nichts weniger als ein kleines Privatmuseum hat sich Akira Ikeda, der Gründer und Designer der Berliner Räume, hier eingerichtet – womit ein weiterer Neuzugang in der Liga der privatfinanzierten global players Guggenheim Museum und Vitra Design Museum in Berlin zu verzeichnen ist. Konkurrenz belebt das Geschäft.

Doch genau über dieses ist den Verantwortlichen der kunstbetrieblichen Teezeremonie naturgemäß kaum eine Information zu entlocken. Nach zwei japanischen Galerien und einer Dependance in New York ist der pompöse Komplex auf dem Berliner Pfefferberg die vierte weltweite Galerie des global operierenden Kunstkonzerns. Auf Auskunft wird einem ebenso freundlich wie diskret mitgeteilt, dass die Berliner Zweigstelle bereits seit langem geplant gewesen sei und man aber nur nach passablen Räumen für das Projekt gesucht habe. Und dann sei man eines Tages eher zufällig auf den Pfefferberg mit seinen sanierungsbedürftigen Hallen gestoßen – der Rest lässt sich an dem funkelnagelneu renovierten Hallen ablesen.

Ein wenig ist das ganze Projekt natürlich schon eine Zukunftsinvestition – offenbar hat man weder vor noch nötig, die astronomischen Renovierungskosten durch den Galeriebetrieb wieder einzuspielen. Nach den Kosten der Sanierung gefragt, winkt Kanae Ikeda, die Tochter von Akira Ikeda, dem Kopf des Galeriebetriebs, die seine Berliner Geschäfte führt, ab. „Berlin is going to be an important city“ sagt sie stattdessen. Und da wolle man eben mitmischen. Koste es, was es wolle. „It was quite a lot“, sagt Ikeda junior noch lächelnd.

Dabei verwundert es auch nicht, dass das Programm ebenso hochklassig ist wie die Räume, die man bespielt. Man wird hier Künstler der Galerie zeigen, die bereits im Roulettespiel des globalisierten Kunstbetriebs mitgespielt haben. Es fallen Namen wie Günther Uecker und Imi Knoebel, Kippenberger und Rosemarie Trockel – das Galerieraumschiff bietet keine schlechte Ergänzung für eine Berliner Kunsthalle, die ebenso raumschiffhaft dann und wann wieder im Mund von Berliner Kulturpolitikern auftaucht. Neben den global players werden natürlich auch einige japanische Künstler gezeigt, die das internationale Programm der Galerie ergänzen sollen.

Die erste Ausstellung demonstriert denn auch ziemlich eindrucksvoll, was es braucht, um die Räumlichkeiten zu füllen. Als Eröffnungsfanfare hat man keinen japanischen Bezug gewählt, sondern – ganz im Gegenteil, auch das ist Teil der japanischen Teezeremonie – eine Verbeugung vor der Gastgeberstadt Berlin. Sie ist wiederzufinden in der Heinrich-von-Kleist- Serie Frank Stellas, der von der japanischen Galerie in ganz Asien bekannt gemacht wurde. Die imposante Serie, die bereits in Jena, Hildesheim und Stuttgart zu sehen war, fackelt zunächst ein Feuerwerk ab, das in aller gebotenen Üppigkeit ebenso sich selbst wie die Räumlichkeiten feiert. Die Serie, bestehend aus über hundert Teilen und zusammengeliehen von Museen und Sammlern rund um den Globus, bespielt mit ihrem Neon-Pop die gesamten Räumlichkeiten – und das ist nicht wenig. Dabei beziehen sich fast alle Titel der teils monumentalen, teils kleinformatigen Wandskulpturen sowie die dreidimensionalen Bilder auf die Berliner Werke Kleists, auf „Das Käthchen von Heilbronn“, den „Zerbrochenen Krug“ sowie auf die Briefe Kleists, die einmal in diese Stadt gesendet wurden. Heute wird sein Name von einem Raumschiff verbreitet: www.akiraikedagallery.com.

Akira Ikeda Gallery Berlin, Schönhauser Allee 176, 10119 Berlin

Ein Bild aus Berlin 22

Als die beiden Berliner Künstlerinnen Christina Zück und Nada Sebestyén vor kurzem nach Pakistan flogen, hatten sie keinen Schimmer davon, unter welchem Stern sie schon wenige Tage später nach Berlin zurückkehren würden. Noch weniger wußten sie davon, welche Aktualität das Thema ihrer Reise bei ihrer Rückkehr haben würde: War „das Fremde“ noch vor kurzem ein schwach glimmender Dauerbrenner in akademischen und künstlerischen Diskursen, der niemand mehr vom Hocker riß, vermag man sich heute kaum noch künstlerische oder wissenschaftliche Artikulationen zu einem anderen Thema denken: Das Fremde steht plötzlich wieder ganz oben auf der Tagesordnung.

Nada Sebestyén, in Berlin studierte Bildhauerin und Performerin, hatte ein halbes Jahr in Istanbul verbracht, wo sie sich permanent auf dem Präsentierteller fühlte. „Ich hatte ständig den Eindruck, beobachtet zu werden, ohne den eigentlichen Grund für die Beobachtung zu kennen“ sagt sie und erzählt von dem Stress der Unkenntnis der Normen und Regeln der Fremde. Ihre Freundin, die Fotografin Christina Zück, vergleicht die Situation mit der Kindheit, wo man nichts weiß und alles lernen kann: Ja, es ist schon schwierig, ein Fremder zu sein unter Fremden.

Aus diesem Grund entwarfen die Beiden ein Projekt, das sich in einem Punkt von der Vielzahl der Projekte zum Fremden unterschied: Zück und Sebestyén wollten weniger ihren eigenen Blick auf das Fremde thematisieren, als vielmehr den Blick, mit dem die Fremden zurückschauen. „Das Fremde zu betrachten bedeutet immer, als Fremder betrachtet zu werden“ steht in ihrem Konzept, das sie an das Institut für Auslandsbeziehungen und diverse Goethe-Institute in der fernen Welt schickten. Prompt wurden sie von den beiden Institutionen eingeladen, ihr Projekt zu verwirklichen.

Die ersten beiden Stationen ihrer Recherche bildeten zwei gemäßigt islamische Städte, Istanbul in der Türkei und Accra in Ghana. „Zu Beginn stellte ich mich in bewußt außerirdischem Aufzug – Roller-Blades mit Schutzpolstern – mitten in die Menge“ erzählt Nada Sebestyén. „Ich fühlte mich wie auf einer Bühne.“ Später in Ghana merkten die Beiden, daß es auch weniger theatralisch geht und spazierten in der Kleidung, die für sie normal war – blauer Rock und T-Shirt – durch die Straßen. Die beiden Berliner Frauen verkleideten sich also als sie selber. Doch auch hier wieder die Verunsicherung, auch hier wieder das leicht paranoische Gefühl, von fremden Blicken verfolgt zu werden. „Ein Tourist stellt sich ständig in Frage: Bewege ich mich richtig oder falsch? Bewege ich mich anders als die Stadtbewohner?“ schreiben die Beiden in ihrem Papier.

Vermutlich weil sie auf diese Fragen nie eine Antwort bekommen haben, begannen Zück und Sebestyén, nicht die Fremden zu fotografieren, sondern den Blick, mit dem die Fremden sie, die Fremden, beobachteten. „Ich habe einfach meine Kamera ausgepackt und habe zurückgeschaut“ sagt Christina Zück. Eine erste Abteilung dieser Fotos wurde dann im National Museum in Accra gezeigt. „How are you, Obroni“ nannten die Beiden die Ausstellung – so wie es ihnen, den „Obroni“ tagtäglich auf der Straße zugerufen worden war.

Die nächste Ausstellung sollte eigentlich Ende September im Goethe-Institut in Karachi, Pakistan stattfinden, nach wohin Zück und Sebestyén anschließend flogen. Der Folder des Instituts hatte die Ausstellung bereits angekündigt. „Our aim is to get to know the unknown“ sagt Sebestyén dort noch selbstbewußt im Programm. Das Unbekannte sah dort zunächst so aus, daß die Beiden es gar nicht so einfach fanden, dort als Frau herumzulaufen. „Was sich in Istanbul oder Accra bereits angedeutet hatte, wurde in Pakistan deutlicher spürbar. Dort ist keine Frau auf der Straße zu sehen – es sei denn an den Orten, an denen Schleier verkauft werden“ sagt Christina Zück. Natürlich weiß sie, daß sich dahinter nichts Feindseliges verbirgt. „Spricht man mit den Leuten, merkt man schnell, daß es keine Aggression gibt.“

Aggression gab es dann aber doch – zwar nicht in Pakistan, aber einen Tag später via CNN. „Das Seltsame war, daß wir von der Katastrophe auf der Straße nichts mitbekommen haben. Tagsüber haben wir Fotos gemacht und es erst am Abend haben wir es im Fernsehen erfahren“ sagt Christina Zück. Ihre Freundin meint, ihre Situation in Pakistan sei aber nicht bedrohlich geworden. „Die Leute waren in derselben Situation wie wir. Nur über ihre Gelassenheit haben wir uns gewundert – offenbar sind sie Gewalt mehr gewöhnt als wir.“ Zück und Sebestyén arbeiteten zunächst weiter an ihrem Projekt; ein paar Tage darauf verließen sie Pakistan. „Wenn wir nach draußen vor die Tür gingen, war alles ganz normal. Wenn wir aber nach Hause telefonierten oder CNN schauten, hatten wir den Eindruck, unverzüglich zurück nach Hause zu müssen.“

So ganz ungefährlich war ihr Projekt also nicht. „Durch die Kamera wird man immer etwas anderes. Fotografieren hat immer etwas mit Schießen zu tun“ sagt Nada Sebestyén. Es habe wie ein makabrer Kommentar auf diesen Satz gewirkt, als sie erfahren habe, daß der Führer der pakistanischen Opposition, Massoud, während eines Interviews vor laufenden Kameras von einem Sprengsatz ermordet wurde, der sich in einer Kamera befunden hatte.

Die beiden Berlinerinnen verließen mit dem letzten Flug Karachi, ohne ihre Serie dort gezeigt zu haben. Sie zeigt stets dasselbe Motiv, eine der beiden Künstlerinnen in der Menschenmenge. Man erkennt sie auf jedem Bild sofort, schon weil sie keine weißen Tücher tragen und weil sie die einzigen unverhüllten Frauen sind. Schockiert ist auf den Fotos darüber niemand. Eine Waffe zückt auch keiner. Aber einen Blick bekommt auf jeden Fall ab, wer sich in dieser Weise als Köder exponiert. Doch das Experiment funktioniert, die Leute beißen an. Es ist ganz offensichtlich, daß die beiden Berliner Künstlerinnen ein Ereignis darstellen, das Schmunzeln oder verlegenes Gelächter hervorruft. In diesen Bildern wird aus der Unmöglichkeit, kein Fremder zu sein, die Möglichkeit einer genauen Verzeichnung der Begegnung mit dem Fremden destilliert: Man muß schon versuchen, in den Gesichtern der Menschen zu lesen, um ihre Entgegnung auf die beiden Fremden zu erkennen.

Die beiden Künstlerinnen fotografieren nicht sich in der Menge, sondern die Reaktion, die ihre Anwesenheit in der Fremde hervorruft. Daher sind ihre Serien, die hoffentlich auch bald in Berlin zu sehen sein werden, weniger eine Dokumentation des touristischen Blicks als eine Dokumentation des Spiegels dieses Blickes. Die Bilder versuchen weniger das Fremde substantiell zu fassen, als die flüchtige Begegnung einzufangen, die es verursacht: Einmal starrt ein Mann auf einem Motorrad die Künstlerin wie ein UFO unvermittelt an; ein anderes Mal geht sie an einer ganzen Reihe gaffender Männer vorbei. Ist eine Begegnung mit dem Fremden möglich? „Ich glaube schon. Es gibt immer einen Austausch, die Begegnungen waren ungeheuer vielschichtig“ sagt Nada Sebestyén. „Ansonsten könnte man ja Marsmensch werden.“

Ein Bild aus Wien 2

Kunstraum Palais Porcia, Wien
23. November 2001 bis 25. Januar 2002

Während sich das breite Kunstpublikum im seit Sommer eröffneten Wiener MuseumsQuartier drängt, kann abseits der frequentierten Kunstpfade und an weniger bekannten Orten manch kleine, präzise Präsentation entdeckt werden, die im Gesamtangebot der kulturellen Aktivitäten rund um die Jahreswende fast zu verschwinden droht. Hierzu gehört der Kunstraum Palais Porcia, der an der Freyung und in unmittelbarer Nähe zum Kunstforum gelegen, mit einer Folge von lichten Ausstellungsräumen aufwarten kann und seit dem 23. November mit der Ausstellung “Der ephemere Körper³ ausgewählte Beispiele aus der Österreichischen Fotogalerie im Rupertinum Salzburg aus der Sammlung des Bundeskanzleramtes zeigt. Die Kuratorin der Ausstellung, Margit Zuckriegl, hat Werke von insgesamt 13 österreichischen Künstlern und Künstlerinnen zusammengetragen und unternimmt den Versuch eines Überblicks über verschiedene künstlerische Positionen zum Thema Körperdarstellung in der Fotografie. Die thematische Klammer, die die Kuratorin in den einzelnen Werken und Bilderfolgen aufzuzeigen sucht, ist die Verbildlichung des “ephemeren³ Körpers in seinen unterschiedlichen Ausprägungen.

Das Bild des “ephemeren³ Körper meint den Körper sowohl in seiner Verletzlichkeit, als auch in seiner Veränderlichkeit, den Körper im Verschwinden, das Auflösen sicherer Konturen und die tiefgründige Verunsicherung darüber, wie Körper wahrgenommen werden in Zeiten von Genmanipulation, Klonen und virtuellen Weltbildern.

Mit insgesamt 13 Positionen versammelt die Schau mit Namen wie Valie Export, Arnulf Rainer, Erwin Wurm, Gottfried Bechtold oder Birgit Jürgenssen einerseits eine international renommierte und arrivierte Künstlergeneration, zum anderen wird mit Uli Aigner, Irene Andessner und Dieter Huber u.a. auch die jüngere Generation vorgeführt, die mit neuen Mitteln und künstlerischen Konzepten ihren Anliegen nachspürt.

Arnulf Rainer und Valie Export thematisieren den Einsatz des Körpers als Potential der künstlerischen Gestaltung in seiner Veränderlichkeit und vagen physischen Präsenz. Rainer spürt in seiner frühen Serie “Nervenkampf³ (1971), grimassierend und gebärdend, den Veränderungsmöglichkeiten der eigenen Mimik und Gestik mittels Sofortbildfotografie nach. Valie Export, die einst im eigenen Land geschmähte Performance- und Filmkünstlerin, dokumentiert ihr zentrales Anliegen der Rolle der Frau in einer funktional orientierten Gesellschaft. In der Bilderfolge “Stadt³ (1991) überführt sie das Bild der Frau mittels digitaler Manipulation in das Bild der Architektur, beide gleichermaßen verfügbar wie benützbar. Es sind Montagen von Körpern und Architekturteilen, Konfrontationen von Wirklichkeit und Illusion, die sich leicht als Zeichen einer tiefgreifenden Irritation deuten lassen.
Gottfried Bechtold arbeitet die Sichtweise des Betrachters in seine Fotobilder ein: ist das Bild des Mädchens (1978) das “wirkliche³ Bild und das des fotografierten Rockes, das es vor sich hält, eine andere Stufe der “Wirklichkeit³? Drei Bildebenen greifen ineinander.
Uli Aigner zeigt in ihren lebensgroßen Bildtafeln Menschen in für sie typischen Haltungen. In ihren Aufnahmen untersucht die Künstlerin die Fragestellung nach der wiedererkennbaren Identität einer Person ohne dabei das Gesicht, das Portrait als Information zur Verfügung zu haben.
Dieter Huber geht mit seinen digital veränderten Menschenbildern an den Rand des ästhetisch Erträglichen. “Klone II³(1997) zeigt einen Mann und eine Frau, die sich leidenschaftlich küssen und deren Zungen in dieser Geste im sprichwörtlichen Sinn des Wortes miteinander verschmolzen sind. Hubers Bild vom Menschen zeigt hier als fotografisches Experiment was vielleicht schon bald Wirklichkeit werden könnte: daß das Bild des Menschen nicht mehr als gesicherte Erscheinungsform konstant und gültig bleibt.
Elisabeth Wörndl kombiniert das Bild der Stadt mit einem artifiziellen Menschenbild: in der Serie “Körperräume (1997/98) zeigt sie über einer von oben gesehenen Großstadtlandschaft, schwebende, amorphe Gebilde mit menschenähnlichen Konturen, die die Künstlerin mittels medizinischer Diagnosetechnik vom eigenen Körperinneren erzeugt.
Irene Andessner inszeniert fremde Frauengestalten als Selbstportrait. Sie schlüpft in die Maske, das Kostüm und die Pose verschiedener weiblicher und meist berühmter Gestalten. Dabei verändert sie ihre eigene Identität und transformiert historische Posen in die Gegenwart: frisiert und geschminkt wie ihre “Vorbilder³ (1996/99), die Malerinnen Angelika Kaufmann, Gwen John oder Frieda Kahlo, verwischt sich in der gleichnamigen Serie das eigene Bild mit dem Fremden bis hin zu Unschärfe.
Erwin Wurm schließlich liefert mit seiner Folge “Palmers³(1997) von Fotografien “wild gewordener Unterwäsche³ einen höchst vergnüglichen Beitrag. Der Schöpfer der “One Minute Sculptures³
schafft menschlich dominierte Skulpturen von vergänglicher, ephemerer Dauer, die nur so lange existieren, solange der Mensch in den Fotopose verharrt. Das Brisante, das seine Werke auszeichnet, liegt in der Zeitlichkeit begründet, die seinen Bildern von menschlichen Skulpturen innewohnt.
“Die Suche nach den Formen ist nur eine Suche nach der Zeit.³Mit Paul Virillos Satz aus der “Ästhetik des Verschwindens³ läßt sich der Kern der Themenausstellung fassen. Auch wenn der umfassende Titel der Ausstellung die Hinzunahme weiterer künstlerischer Positionen erwünschenswert erscheinen läßt, so ist die Auswahl jedoch prägnant und Gehalt und innovative Kraft der jüngeren Gezeigten den älteren Protagonisten durchaus ebenbürtig .

Öffnungszeiten: Montag bis Freitag 10 – 15 Uhr

Kunstraum Palais Porcia
Herrengasse 23
1014 Wien
Telefon: 01-53 11 5 0

Ein Bild aus Wien 1

MAK Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien
21. November 2001 – 17. Februar 2002

Mit einer großen Personale ehrt das Museum für angewandte Kunst den 1947 in Wien geborenen Künstler Franz West. Der österreichische Bildhauer und Installationskünstler, der derzeit zu den gefragtesten Protagonisten des internationalen Kunstkarussels gehört, hat mit zahlreichen Einzelausstellungen und Beteiligungen bei den wichtigen internationalen Gruppenausstellungen der vergangenen 20 Jahre einen erstaunlichen Karrieresprung zu verzeichnen. Gern wird die Anekdote vom Whiskyflasche und Arbeitsmappe mit sich führenden 30-Jährigen zitiert, wie er hartnäckig allmorgendlich vor dem Eingang der Galerie Nächst St. Stephan wartete und mangels Ausstellungsmöglichkeit und Galerievertretung Passanten auf der Straße seine Werke zu verkaufen suchte.
West, der in den vergangen Jahren verstärkt mit Installationen im öffentlichen Raum aufgefallen ist, macht bereits im Umfeld vor dem Museum mit zwei Installationen auf seine Werkschau aufmerksam. In unmittelbarer Nähe zum Eingang hat West seine zweiteilige, 6.50 m hohe Skulptur CENTRIPETALE in das winterliche Rasenbett gesetzt, die auf ironische Weise mit dem benachbarten Denkmal am Dr.-Karl-Lueger-Platz korrespondiert. Nähert sich der Besucher aus der entgegengesetzten Richtung, begrüßen ihn vier markante Vertreter der aus Aluminium und weißer Lackfarbe gefertigten LEMURENKÖPFE, die an den Pylonen der Stubenbrücke angebracht sind.
Im zentralen Oberlichtsaal des Museums und damit auch im Mittelpunkt der Ausstellung erwartet eine raumgreifende Installation, die West eigens für die Ausstellungshalle entwickelt hat und angeblich seine bisher umfangreichste Arbeit darstellt. WEIGERUNG, so der Titel des zweiteiligen Environments, besteht aus der Skulptur DRAMA und aus KANTINE (25 Tischen und 100 Stühlen). DRAMA, eine pinkfarbiges Röhrenverschlingung ohne Anfang und Ende, gefertigt aus den vom Künstler bevorzugt “armen³ Materialen, ist die ins Monumentale gesteigerte Interpretation eines in sich geschlossenen Darms, eines Verdauungs-Perpetuum-mobile, dessen Inhalt in Ermangelung von Ein- und Ausgang zum Verbleiben und damit zur endlosen Zirkulation gezwungen wird. Wie diese monumentale Installation tragen die meisten der in der Ausstellung gezeigten Exponate als Entstehungsjahr die 2 im ersten Viertel, auch wenn das eine oder andere Objekt Déjà-vu-Erlebnisse auszulösen vermag. So ist DRAMA das Modell einer bereits für einen anderen Ort konzipierten Außenskulptur, allerdings nicht wie üblich verkleinert, sondern dreimal so groß wie das Original. Auch die Collagen, die farbig gefaßten Skulpturen aus Gips und Pappmaché, die sogenannten Passstücke, und schließlich die mit Stoff überzogenen Sofas und Stühle gehören schon seit Jahren zum festen Bestandteil des West`schen ‘uvres. Und dort, wo auf ältere Exponate nicht verzichtet wurde, erhält das Ausstellungsgut mit dem Hinweis “neu arrangiert und ergänzt³, die etwas bemühte anmutende Aktualität.
Zahlreiche Werke zeugen von West` häufiger und enger Zusammenarbeit mit Künstlerfreunden und -kollegen. Neben der Ausstellung im MAK wird ihr neben der Präsentation von Gemeinschaftsarbeiten mit u.an Heimo Zobernik und Bernhard Riff und den Kombinationen mit Arbeiten von anderen Künstlern (Jason Rhoades, Wolfgang Tillmans, Ferdinand Schmatz, Raymond Pettibon, Paul McCarty, Herbert Brandl u.a), auch im Rahmenprogramm in Form von Aktionen und Aktivitäten (Konzerten und einer Lesung) Rechnung getragen.
Als Reminiszenz an seine große Haßliebe – den Wiener Aktionsmus – und als Relikt der Eröffnungsperformance, erwartet schließlich noch Par Bleu (La Limousine Bleu), ein bordeauroter
Maseratti, der anläßlich des Vernissageabends vom Künstler mit der Lieblingsfarbe der Ausstellung – einem pinkfarbenem Lack – übergossen und innerhalb weniger Minuten die Metamorphose vom profanen Luxusgefährt in ein kostspieliges Kunstobjekt erfahren hat. Die Ästhetik, die anklingt, ist hier, wie auch in anderen, von West eingerichteten Environments, in denen beispielsweise Möbel als Skulpturen funktionieren und umgekehrt, geprägt von einer für ihn typischen ambivalenten Haltung seiner Arbeit gegenüber als eigenständiges Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand.
Die repäsentative Schau, mit Installationen, Environments, Möbeln und Videos, den für den menschlichen Körper gemachten und in beliebiger Weise benutzbaren Gebilden ebenso wie den“unanwendbaren Gebrauchsgegenständen³, findet noch bis zum 17. Februar im Museum für Angewandte Kunst ihr temporäres Domizil.

Öffnungszeiten: Dienstag 10.00 – 24.00 Uhr
Mittwoch -Sonntag 10.00 – 18.00, Montag geschlossen

MAK – Österreichisches Museum für Angewandte Kunst
Stubenring 5
A-1010 Wien