Ein Bild aus Berlin 10

Es ist wie verhext: Einerseits lebt man in einer Stadt, man sieht sie jeden Tag. Man reibt sich an ihr, man denkt über sie nach. Andererseits findet man alle Bilder, die von ihr gemacht werden, kitschig und indiskutabel. Mit keinem der Bilder über Berlin kann man sich anfreunden. An diesem Phänomen arbeitet sich eine Ausstellung wie „Remake Berlin“ ab, die derzeit im Neuen Berliner Kunstverein und in der daadgalerie gezeigt wird: Je eindringlicher die Bilder versuchen, eine Stadt wie Berlin abzubilden, desto größer wird die Gefahr des Klischees; je ausdrücklicher ein Mythos zu Bildern verwurstet wird, desto mehr daneben findet man sie. Mit dieser Schwierigkeit wird jedes Projekt konfrontiert, das sich einer Stadt und ihrem Mythos anzunähern versucht. Es ist wie mit dem Satz von Alexander Kluge, der einmal von Deutschland sagte, je mehr man sich diesem Begriff anzunähern versuchte, desto unwiederbringlicher würde er einem entrücken. Doch eigentlich hat keines der Bilder über Berlin je eine Chance gehabt. Man könnte meinen, nach Berlin kommen die Bilder, um zu sterben.

Vielleicht versuchte ein Großprojekt wie „Remake Berlin“ deshalb, sich ganz aus der Ferne an die Stadt anzunähern. Die Ferne hat in diesem Fall den Namen Zürich; Zürich, Sitz der Bank Hofmann AG, die offenbar ein Herz hat für Städte und ihre Kunstbilder. Und ein großes Portefeuille. Aus diesem bezahlte die Schweizer Bank bereits eine Großausstelllung zu Zürich im Bild der Kunst; nun folgt das Projekt Berlin. Eigentlich wurde die Ausstellung für die Ferne, für das renommierte Kunstmuseum Winterthur konzipiert; daß man nun auch in Berlin sehen kann, was man sich andernorts unter dem Slogan „Berlin“ vorstellt, ist eher glückliche Begleiterscheinung – und natürlich das Engagement der Berliner Kuratorin Kathrin Becker und ihrer Kollegen vom Neuen Berliner Kunstverein und der daadgalerie, wo das Projekt an zwei Orten simultan gezeigt wird.

Das Phänomen, daß Berlin als Köder für künstlerische Themenausstellungen herhalten muß, ist alles andere als neu. Es gibt eine ganze Reihe von Versuchen, Kunst der neunziger Jahre mit dem Begriff Berlin aufzupeppen. In diesem Sommer campiert das artistische Jungberlin in London im renommierten Institute of Contemporary Art. Doch im Unterschied zu den Themenausstellungen mit Berliner Jungkunst geht es in NBK und Daad nicht um Kunst aus Berlin. Eher geht es um Berlin als Gegenstand von Künstlern, die in Berlin leben oder auch nicht. Acht Fotokünstler wurden eingeladen, ihr Bild der Stadt zu machen, sechs Autoren, um den monumentalen Katalog zu betexten. Dabei kann natürlich nichts anderes herauskommen als jener durchgekaute Berlin-als-Stadt-der-Widersprüche-Brei, den man schon allzuoft von dieser und von anderen Städten gehört hat – nur daß es hier vielleicht ein paar mehr Widersprüche sind als anderswo.

Aus diesem Grund war von vornherein klar, daß die Gäste von einer Stadt im Umbau kein schlußendliches Bild machen würden. Außer den Stadt-als-Baustelle-Klischees war nichts definitives zu erwarten. Vielleicht haben die Kuratoren ihrem Kind mit „Remake Berlin“ deshalb einen zugleich distanzierten wie schlagkräftigen Titel gegeben; verweist doch Remake auf etwas Gemachtes, Hergestelltes, auf eine Konstruktion – auf eine Konstruktion, die aber im Gegenzug schon das Potential hat, zum wirklichen Gegenstand zu werden. Es geht also um das Gießen und Wiederaufgießen des ewigneuen Mythos dieser Stadt. In diesem Sinne verstehen die Organisatoren ihren Titel programmatisch als Statement für ein Neues Berlin. Kämpferisch schreiben sie im Klappentext: „Das alte Berlin ist verloren, ist zerstört worden, mehrfach, endgültig; kein ‚Remake‘ kann dies ändern. Will das neue Berlin nicht als falsche Maskerade, als Fassadenkleisterei des alten in die Geschichte eingehen, sollte es seinen vielleicht tatsächlich in Neu-Berlin ändern.“

Am meisten überrascht im Neuen Berliner Kunstverein in der Chausseestraße sicher eine Fotoserie der israelischen Fotokünstler Clegg & Guttmann. Die Beiden repräsentieren die Stadt, indem sie stilvolle Aufnahmen ihrer gewählten Repräsentanden anfertigten. Ausgewählte Senatoren grüßen in gediegenen Posen – so klassisch und affirmativ, daß die Herrscherposen schon fast wieder subversiv wirken. Auf diese Weise changieren Stölzl & Co zwischen Abziehbild und Absturz. Während Clegg & Guttmann das klassische Format des Herrscherporträts neu beleben, fertigte die Holländerin Céline van Balen porentiefe Porträts von Berlinerinnen wie Du und ich an. Gerade die Abwesenheit des Berlinischen in diesen Porträts läßt die Aufmerksamkeit zur Verfertigung einer Identität beim Hinschauen wandern.

Zwischen ausgesuchter Beliebigkeit und zufälliger Treffsicherheit auch die Schnappschüsse des Engländers Stephen Wilks. Seine losen Impressionen beim Spazierengehen in Berlin von persilkaufenden Türkinnen oder Vogelschwärmen über Plattenbauten passen noch am ehesten in die Klischeevorstellung des leeren und tristen Berlin, die man sich allerortens von dieser Stadt macht. Wie auch die Architekturfotos von Frank Thiel, die die Stadt in ihren Bauten spiegeln. Seine modischen Fassadenraster zwischen Mitte und Kreuzberg, Neubau und Abriss, ewig und provisorisch illustrieren die These von der Stadt im Umbau. Gekrönt wird sie von einem vierteiligen Panorama des Potsdamer Platzes von der – nun schon historischen – Infobox bis zur Tiergartengrenze.

Auch der Fotostar Juergen Teller nähert sich der mythischen Dimension des Alltäglichen. Die jungen Menschen, die Teller für die glamourösesten Auftraggeber in den verlorensten Situationen ablichtete, streunen nun auch in Berliner Clubs und Hinterhöfen herum – und natürlich auch auf Baustellen wie dem Potsdamer Platz: Zu sehen im westberliner Teil der Ausstellung, der in der daadgalerie untergebracht ist. Wie auch Boris Mikhailov, ehemaliger Gast im Hause Daad, der Berlin durch das Phänomen des Fußballs porträtiert: Fußball in Parks, Fußball im Stadion, Fußball vor dem Schloss Bellevue – ja, Deutschland ist ein fußballverrücktes Land. Auf der Suche nach Berlin kann man sich wie Mikhailov in der Alltags-Ethnologie verlieren oder wie Astrid Klein in der Geschichte: Die läßt die Kölner Fotografin in ihrem Bilderbogen bei Schinkel und Henriette Herz anfangen, einer der berühmtesten Berliner Salonnièren, führt ihn über das jüdische Berlin der Mendelssohns, Benjamins, Cassirers und Einsteins weiter zu den Leibesübungen der zwanziger Jahre. Ihr Berliner Bilderbogen endet jäh und düster in jenem Fluchtunnel aus Ostberlin anno 1961, jenem schwarzen Loch namens „Tunnel 28“.

NBK, Chausseestraße 128, Di-Fr 12-18 Uhr, Sa-So 12-16 Uhr. daadgalerie, Kurfürstenstraße 58, täglich 12.30-19 Uhr, bis zum 29.April. Katalog mit Texten von Lázló Földényi, Paul Virilio, Monika Maron, Matthias Zschokke, 236 Seiten, DM 58,-. Am 18. April 19 Uhr Gespräch zwischen Kuratoren und Künstlern der Ausstellung, NBK.

Sean Scully – Bilder voller Leidenschaft und Intensität

Der Ire Sean Scully zählt zu den bedeutendsten und erfolgreichsten Gegenwartskünstlern. Sean Scully ist ein abstrakter Maler, dessen Bilder einfache unverwechselbare Formen zeigen. Seine Bilder sind geometrisch gebaut, beschränken sich auf ein strenges formal und statisch begrenztes Vokabular. Inspiriert von der Op Art Bridget Rileys wird der Streifen in horizontaler und vertikaler Formation zu seinem einzigen Motiv. Trotzdem überrascht die Varianz der Werke, deren farbliche Intensität vollgesogen von Spiritualität und Emotionen scheint. Der 1945 in Dublin geborene Künstler ist ein ortloser Maler, ein Reisender zwischen London, New York und Barcelona. 1949 zieht seine Familie nach London. 1969 reist er nach Marokko, ist fasziniert von den abstrakten Farbkompositionen und dem leuchtenden Kolorismus der marokkanischen Wolle und Tücher. Drei Jahre später zieht es ihn angeregt durch die Arbeiten des Abstrakten Expressionisten Mark Rothko nach New York.

Die Prinzipien seiner Bildproduktionen – formale, strenge Bildarchitektur und expressiver Farbauftrag – scheinen einander zunächst auszuschließen. Trotz aller Widersprüche entsteht ein spannungsgeladener Dialog. Die Synthese aus rationaler Ordnung und sinnlich, emotional erfahrbarer Farbe, die fast schon dialektische Konfrontation der Formen und Farben ist unverwechselbares Markenzeichen von Sean Scully, erhöht den Wiedererkennungseffekt seiner Werke. Doch sind seine Arbeiten nicht konstruktivistisch oder minimalistisch zu nennen, vielmehr basiert es auf ästhetischen Überlegungen. Seine Malerei scheint wie eine Reflektion der Modernen auf sich selbst, eint europäische und amerikanische Traditionen. Scullys Kunst ist geprägt von visuellen Erfahrungen, die er auf seinen Reisen sammelt. So sind denn seine Bilder Reisen durch die Zeit und die Kunstgeschichte, vorbei an van Gogh, Matisse, Mondrian einerseits und Rothko, Pollock andererseits. Der wichtigste Ort wird New York für ihn. Er beobachtet, wie Leute Dinge zusammenfügen, dies erscheint ihm wie ein Raster, in dessen unterteilten Feldern und Randzonen die Menschen unterschiedliche Dinge tun.

Die Bedingungen der Abstraktion werden nochmals hinsichtlich ihrer Grundlagen, des Eigenwerts von Fläche, Form und Farbe in Frage gestellt. Der banale, streng an der vertikalen und horizontalen Bildachse orientierte Streifen wird in immer neuen Variationen komponiert. Es entstehen Reihungen, Muster, Schachbretter. Beinahe körperhaft treten die Leinwände, die auf dicke, blockartige Holzkonstruktionen gespannt werden, vor die Wand. Die pastos, übereinandergeschichtete Farbe liegt wie eine Haut auf dem Leinen, deren Ränder immer den Blick auf das Holzmaterial erlauben. Außer in den Triptychen, dort sind die Seiten der vorkragenden Mittelteile bemalt. Häufig eint Scully ein Ensemble von Leinwand-Panellen zu einem großformatigen Gemälde. Entweder konstituiert sich das Bild aus mehreren gleich großen Tafeln oder eine kleinere wird von einer größeren umschlossen. Einige dieser Tableaus tragen den Titel Enter. Sie lassen an einen Besucher denken, der von einer Seite hereinbricht und ein perfektes Bild stört. Sie sind so komponiert, das jeweils von links eine kleinere Rechteckform in das Bild eindringt. Sie unterscheidet sich deutlich in Form- und Farbgebung von der Grundfläche. Der ungesicherte, statische Aufbau mancher Bilder erinnert an das fotografische Werk des Künstlers, das oft verfallene Hütten, als Zeugnisse menschlichen Handelns zeigt. Auf seinen Reisen fotografiert Scully Dinge, die er im Vorbeigehen sieht. Alle diese Dokumentationen zeigen ähnliche architektonische Motive: Türen und Fenster, die Mauer- und Bretterflächen durchbrechen, oftmals farbig. Scully beschreibt seine Tätigkeit mit dem anderen Medium als „Einkaufsbummel“, auf dem er visuelles Material sammelt.

Das Motiv des Fensters erscheint auch im malerischen Werk wie ein Prototyp. Das Fenster ist in der Kunstgeschichte ein Symbol für die Verbindung zwischen Innen- und Außenwelt. Die geschlossene Bildfläche wird bei Scully durch Einschnitte zerstört und mit einem eingesetzten Inset geschlossen. Oftmals tragen die Bild-in-Bild-Arbeiten den Namen Passenger. Der Passagier befindet sich immer außerhalb der Bildmitte, suggeriert Bewegung, bringt wie ein Vorübergehender vor einer Wand einen neuen Rhythmus ins Bild. Die einzelnen Teile der Bilder führen eine eigene Existenz, haben eine eigene Persönlichkeit, tragen einen Namen, der sie zu Individuen macht. Durch die Titel werden die Bilder an Dinge jenseits der Kunst gebunden, spielen auf eine Stimmung, eine Empfindung, eine Erinnerung an. Scully spricht von der „Repersonalisierung“ seiner Malerei, sieht darin einen humanen Akt seines Schaffens.

Beziehungen werden nicht gemalt, sondern zusammengesetzt. Das Resultat schwankt zwischen Teil und Ganzem, zwischen Ordnung und Leidenschaft, zwischen Harmonie und Dissonanz. Auch menschliche Beziehungen oder Ortswechsel sind gekennzeichnet durch Verbindungen und Brüche. Die Aussage des Bildes wird relativiert, wird zu einer von vielen Möglichkeiten. Die Austauschbarkeit der Einzelteile, der Prozess des Sehens zwischen Konstruktion und Destruktion, Teilung und Addition wird dem Betrachter bewusst. Das Kunstwerk erhält eine offene, variable Struktur, ist nicht perfekt, ist veränderbar.

Wichtig wird neben aller Rationalität jedoch das sinnliche und emotionale Erleben der Materie Farbe, ohne im Umkehrschluss dem Optischen die Vorherrschaft einzuräumen. Entscheidend wird die Art des Farbauftrags, die Bewegung des Pinselstrichs, die haptische Qualität der Oberfläche, die wie ein gewebter Teppich oder Stoff erscheint. Die Farben findet Scully in einem langwierigen Prozess, Übermalungen sind der wichtigste Vorgang. Ihre Verwendung erfolgt intuitiv, durchläuft im Gegensatz zur formalen Bildstruktur zahlreiche Varianten. Die Ränder zwischen den Streifen sind wie Fugen durch die es durchglitzert. So erhält das Bild eine Geschichte. Der Farbwechsel hängt vom Wechsel der Stimmungen ab, ist ein sehr persönlicher Vorgang. Die Intimität äußert sich an den weich verfließenden Randzonen, die wie archäologische Erfahrungsspuren die Zeit spürbar werden lassen.

„Man bekommt nie Gelegenheit, etwas noch einmal zu tun. Sobald man es getan hat, ist es vorbei, und irgendwie spiegelt sich das in meinem Werk“, sagt Sean Scully „Meine Bilder sind der Versuch, diesen Prozess aufzuhalten.“

Der leidenschaftliche Farbauftrag verleiht den tektonischen, stereometrischen Bildern eine emotionale, menschliche Erscheinungsform. So werden seine Bilder trotz aller Abstraktion zu Bildern, die die Wirklichkeit spiegeln. Die abstrakten Grundmuster seiner Bilder erzählen ohne abbildhaft werden zu müssen, die Geschichte der realen Erfahrungen, Stimmungen und Emotionen. Scully verarbeitet in seiner Kunst die komplexen Beziehungen der menschlichen Existenz, die Erfahrungen des Miteinanders der Lebenswelt zu einem Miteinander der einzelnen Bildelemente. Die körperhaften Leinwände, die strenge geometrische Bildorganisation und schließlich der sinnliche Farbauftrag scheinen wie der Mensch als ein Körper-Geist-Wesen. Es geht ihm um Beziehungen und Kommunikation nicht nur zwischen Leinwand, Farbe, Komposition sondern auch um solche zwischen dem Werk und dem Inhalt. Die Farbe wird zum Stimmungsträger, die formale Struktur inhaltlich betrachtet zur Metapher der sozialen, erfahrenen Wirklichkeit. Scullys Bilder enthalten keine eindeutige bestimmte Botschaft. Sie sind offen für die vielfältigsten Erinnerungen, manche Bilder beunruhigen, einige lassen uns unberührt. Seit Leonardo da Vinci ist der Blick auf eine fleckige Mauer ein Symbol für die Assoziationstätigkeit. Die offensichtlich einfache Malerei des Iren, die manchmal zwischen Dekoration und Emblem schwankt, entpuppt sich bei intensiver Betrachtung als komplexes Baugerüst. Möglicherweise wird der Betrachter, der die „Fenster“ des Künstlers öffnet und sich hineinfindet in die Tiefe und Kraft seiner Bilder die eigenen Sehnsüchte entdecken.

„Ein Künstler, der das Einfühlungsvermögen wachruft, arbeitet so, dass er unsere Gedanken schlichtweg vollendet oder unsere Sehnsüchte – Ihre und meine – sichtbar macht. Ich versuche nicht, mich so auszudrücken, dass es sich von dem unterscheidet, was Sie ausdrücken möchten. Ich möchte das gleiche zum Ausdruck bringen.“

Düsseldorf zeigt Sean Scully bis zum 4. Juni 2001, danach wird die Ausstellung in München im Haus der Kunst, vom 15. Juni bis zum 7. Oktober 2001 zu sehen sein.