Ein Bild aus Berlin 9

Ein fahrbares Trailer-Home in der Nacht, eine billige Blechfassade, ein schlafendes Kind. Das sind die Ingredienzen von Doug Aitkens neuer Video-Installation in den Berliner Kunst-Werken (http://www.kw-berlin.de). Man sieht eine weiße Blechfassade und die Nacht darum herum. Innen schläft selig ein Kind. Draußen ist nur leere Weite. Plötzlich wird ein Motor angeworfen. Trailer und Truck setzen sich in Bewegung. Und los geht die Reise ins Ungewisse.

„Ich wollte etwas auf den Punkt bringen, das vollkommen elementar ist, mit einem Terrain, das sich zugleich überall und niorgendwo befindet“ sagt der amerikanische Künstler Doug Aitken zu seiner modernen Parabel über die Unbehaustheit der Kindheit. Wie wahr, denkt der Besucher, ist die Sequenz in den Berliner Kunst-Werken doch selbst nur ein Teil der umfänglichen Videoinstallationen des amerikanischen Künstlers. Der andere Teil der Ausstellung befindet sich im Kunstmuseum Wolfsburg (http://www.kunstmuseum-wolfsburg.de). Das Kunstzentrum „befindet sich per ICE kaum eine Stunde entfernt“ von Berlin, wie die Pressemitteilung informiert. So werden die ausgekoppelten Ausstellungsmodule wie Trailer-Homes einer heimatlosen Kunst derzeit um den Globus geschickt. Darin schlafen Kinder und Kunstwerke. Dass beide vieles gemeinsam haben, zeigt nicht zuletzt Aitkens aktuelle Show in Berlin.

Die Bilder von Truck und Trailerhome sind nur einige Sequenzen aus einem videotechnischen Irrgarten, den Aitken in die große Ausstellungshalle der Kunst-Werke hineingebaut hat. Es ist fast eine Blasphemie, das Oberlicht der modernistischen Halle durch die abgedunkelte Videobox auszuschließen. Tritt man ein, wird man gemeinsam mit dem Licht von der Box geschluckt. Sie ist von innen mit Filz ausgeschlagen, wie bei Beuys. Nur steht darinnen kein Klavier, sondern fünf große freischwebende Videoleinwände. Die Videoskulptur zeigt Bildsequenzen, die minimal zueinander verschoben sind. Man kann zwischen den Leinwänden umherspazieren oder es sich auf dem Filzboden gemütlich machen. Durch die Bewegung in der Videoskulptur entsteht eine Art begehbarer Film; wo man auch hinschaut, ergeben sich zwischen zusammenmontierten Bildsequenzen und rasanten Schnitten andere Bildkonstellationen. Wie in einem abgedunkelten Spiegelkabinett sieht man immer dasselbe – auf tausenderlei Weise.

Und wie im Spiegelkabinett verliert man leicht die Orientierung. Keine räumliche oder narrative Ordnung hilft dem Betrachter in den rasenden Bilderfluchten. Die rhythmisierten Bilder, die ineinander übergehen und unterschiedlich scharf sind, entfalten ein unverständliches aber hypnotisches Eigenleben. Sequenzen von urbanen Durchgangsräumen wie Highways und Flughafen und Parkplatz wechseln sich ab. Das einzig Konstante ist der Wechsel der transitorischen Bilder. Und das Kind mit den großen Kulleraugen, die sich bald öffnen. Zwischen dem Öffnen und dem Schließen der Augen entfaltet sich ein Bildraum, der den Regeln der Logik weniger gehorcht als den Gesetzen des Traumes. Desorientierung und Verwirrung sind Teil des Spiels, das Aitken mit dem Betrachter spielt.

Aitken hat schon viele dieser Spiele gespielt. Die ausgefeilte Technik, die genau abgestimmten Effekte lassen vermuten, daß der junge Amerikaner nicht zum ersten Mal den technischen Apparat eines modernen Kinos bedient. Man sieht dieser Kunst aus dem Geist des Videoclips an, daß sie sich zwischen Popkultur und Medienkunst bewegt. Der 32-jährige Aitken hat Videos für Fat Boy Slim, Iggy Pop oder die Barenaked Ladies gemacht. Manchmal sind sie in den heimatlosen Musikkanälen dieser Welt zu sehen. Seine Bildstrecken wurden in renommierten Verteilern popkulturellen Gutes publiziert, New York Magazine und Interview Magazine, der Rolling Stone und das ID-Magazine druckten schon Arbeiten des Newcomers, der neben Douglas Gordon und Pipilotti Rist derzeit zu den gefragtesten Videokünstlern zählt. Zugleich war er im Pompidou in Paris und im Whitney Museum in New York zu sehen. Auf der letzten Biennale gewann seine Installation Electric Earth einen Preis; jetzt ist sie in Wolfsburg zu sehen.

Wenn man fragt, was Aitken für so viel Erfolg zu bieten hat, so sind das visuelle und akustische Verschaltungen von unterschiedlichen Erlebniswelten. Aitken spielt immer wieder mit dem Kontrast von Landschaft und Hochtechnologie, von Emotionalität und Urbanität. Zusammen mit den verschachtelten Leinwänden ergibt sich mit technischen Mitteln eine kubistische Bildarchitektur, die immer mehrere Ansichten eines Gegenstandes preisgibt. Während der Film auf diese Weise in seine Bestandteile zerlegt wird, werden sie als solche sichtbar gemacht; wie Walter Benjamin aus dem Kontinuum der Geschichte einige Momente heraussprengen wollte, sprengt der Amerikaner ohne Geschichte seine Bilder aus dem Historiensurrogat Hollywood heraus. Aus den Einzelteilen Kind, Nacht, Stadt könnte man tausend Filme komponieren. Genau dies tut man auch, denn Aitken lenkt den Betrachter immer wieder auf eine Fährte – die sich aber immer wieder verliert. Stets kann und soll sich der Besucher dabei beobachten, wie er anfängt, das ungeordnete Wirrnis der Bilder in eine Geschichte zu verwandeln – und diese Geschichte als konstruierte entlarven. Heraus kommt eine ausweglose Verwiesenheit auf sich selbst, eine melancholische Immanenz, die sich so anfühlt wie die Leere nach dem Surfen im Netz.

Kunst-Werke, Auguststraße 69, Di-So 12-18 Uhr, bis 8.4. 2001. http://www.kw-berlin.de

Kunstmuseum Wolfsburg, Di 11-20 Uhr, Mi-So 11-18 Uhr, bis 13.5.2001. http://www.kunstmuseum-wolfsburg.de

Auf der Suche nach einem neuen Publikum

Hamburg (bkb) – Zur Not koenne man einen Kunstverein auch darueber als avantgardistisch profilieren, indem er kein Publikum haette – so das Abschiedsgestaendnis des scheidenden Hamburger Kunstvereinsleiters, Stephan Schmidt-Wulffen, in der staedtischen Tagespresse. Sein Nachfolger, Yilmaz Dziewior, nachweislich ebenso theorieinteressiert und Leser dekonstruktivistischer Lektueren wie Schmidt-Wulffen, nahm in seinem Auftakt exakt diesen Faden auf. Der Kunstverein solle sein bisheriges profiliertes Programm fortsetzen, betont inhaltlich, interdisziplinaer und interkulturell, sich jedoch gleichzeitig als ein Ort der Kommunikation und als attraktiver Treffpunkt ausweisen – Dziewiors erklaerte Absichten in seinem ersten Schreiben an die Mitglieder des neuuebernommenen Vereins.

Letzterem Anliegen kam er gleich gewaltig nach – so, als gelte es langjaehrige Fehler wiedergutzumachen: Ein doppelseitiger Fragebogen mit 35 Fragen, verschickt an alle Kunstvereinsmitglieder per Post, haette gewissenhaft Antwortenden gut ein bis zwei Stunden abverlangt: Fragen zur Mitgliedschaft im Kunstverein und anderen Institutionen, zu Informationsbezuegen, Kaufverhalten von Kunst, Rezeptions- und Besucherverhalten (Wie haeufig, wann, wie und mit wem besuchen Sie die Ausstellungen des Kunstvereins?) – und „zum Schluss noch ein paar Fragen zur Statistik“, was soviel heisst wie, Auskuenfte zu Geschlecht, Alter, Schulabschluss, Berufstaetigkeit und Nettoeinkommen zu erteilen. Die Gegenleistung des fragenden Absenders? Das System haelt sich geschlossen: die Teilnahme an der Verlosung einer Jahresmitgliedschaft im Hamburger Kunstverein…

Yilmaz Dziewior, 1964 in Bonn geboren, arbeitete zuvor als freier Kritiker u.a. fuer Isabelle Graws theorieschweren „Texte zur Kunst“ sowie als freier Kurator fuer den „Schnitt“ Ausstellungsraum und das Museum Ludwig in Koeln. Dziewior, dessen Name auf seine polnische Mutter und seinen tuerkischen Vater zurueckzufuehren ist, und ueber den man auf den Fluren der Hamburger Kulturbehoerde sagt, dass er „so’n Jungscher“ sei, hat in den 90ern einige ansehnliche Ausstellungen kuratiert. Fuer das etablierte Museum Ludwig Dinosaurier wie Jannis Kounellis und Cindy Sherman, fuer den miteigeninitiierten „Schnitt“ Ausstellungsraum eher juengere, noch unbekannte Positionen. Hier spannt sich der Bogen Dziewiors Arbeit, zwischen theoretischer Auseinandersetzung – er zitiert locker dekonstruktivistische Thesen von Homi K. Bhabha auf der Pressekonferenz (die Autorin musste jedoch anschliessend feststellen, dass jenes Zitat schon im Katalog durch Dziewior Verwendung fand) – und Vermittlungs- und Positionierungsinteresse von junger Kunst in der Oeffentlichkeit. Dabei liegt sein inhaltlicher Fokus weniger auf formalen, vielmehr auf sozialen Debatten. Eine, so scheint’s, logisch und eindeutig erzaehlte Biografie, die nun in einem der bedeutendsten deutschen Kunstvereine, in Hamburg, fortgefuehrt werden soll.

Die Auftaktausstellung der neuen Aera nach Schmidt-Wulffen (der im uebrigen trotz Zusage der Kultusministerin Schleswig-Holsteins noch immer nicht auf dem Direktorensessel der Kunsthalle zu Kiel Platz genommen hat) war jedenfalls schon mal in vielerlei Hinsicht ein geschickter Schachzug: Absichtserklaerungen der ersten Stunde angegangen, eigenen Schwerpunkten und Arbeitsverfahren nachgekommen, Abgrenzungen zum Vorgaenger gezogen, aktuelle Kunstbetriebsdikussionen aufgenommen, internationale Rueckendeckung praesentiert und regionales Vermittlungsbeduerfniss abgedeckt. Jedoch eins nach dem anderen.

In Zusammenarbeit mit André Magnin, als Kenner afrikanischer Kunstproduktionen eingefuehrt, zeigt Dziewior den in Kinshasa (Kongo) lebenden Kuenstler Bodys Isek Kingelez (Jahrgang ’48). Kingelez fertigt seit den 80er Jahren Architekturmodelle aus farbigem Verpackungskarton und -papier, oftmals noch mit dem Hinweis auf die Quelle versehen. Diese farbenpraechtigen, spielerischen, imaginierenden und visionaeren Architekturangebote in Miniaturformat praesentieren sich als einzelne Gebaeude oder auch als ganze Staedte. Kingelez oeffnet die Stadt, die staedtische Architektur und Struktur als ein Experimentierfeld und produziert denk- und formbare Alternativentwuerfe. Seit 1989 werden Kingelez‘ Arbeiten im Kunstkontext gezeigt und rezipiert, bevorzugt als Anleihe an Disney Land oder Las Vegas. Diese beiden Gattungen textlich zu verwenden, erscheinen nur aus dem einen Grunde sinnvoll: um circa-Assoziationen beim Leser dieses Textes auszuloesen. Denn exakt hier zeigt sich der elementare Unterschied: Disney Land und Las Vegas arbeiten mit der Architektursymbolik der sog. „Ente“, d.h. mit Simulationen in Annahme und Akzeptanz bestehender Formen und Strukturen. Kingelez bietet jedoch circa-Enten an: circa-high heels, -Raketen, -Ufos, -Rampen, -Tannenbaeume, -50er Jahre-Kaffeemuehlen, -Tortenstuecke und -Lampions. Oder auf anderer sprachlicher Ebene: Er zeigt eine imaginaere Architektur als eine Sammlung aus verschiedenen Epochen, Kontinenten, politischen Systemen, funktionalen Zusammenhaengen, statischen Vereinbarungen, Kunstkontexten, Farb- und Musterbezuegen. Mit dem erklaerten Ziel, „eine neue Welt zu erschaffen“ und sich von Unmoeglichkeitsgrenzen nicht beeindrucken zu lassen. Fuer den schon erwaehnten Homi K. Bhabha waeren diese Angebote in den sog. Zwischenraeumen, in den Raeumen zwischen festgeschriebenen Bedeutungen und herrschenden Mustern verortbar. Okwui Enwezor bezeichnet in seinem Katalogtext zur Ausstellung die Modelle statt als Skulpturen als „architektonische Simulationen“, und hier erobert Dziewior den naechsten Kontext: Kingelez wird derzeit als potentieller Teilnehmer der documenta XI gehandelt – und diese leitet Herr Enwezor.

Enwezor ist derzeit in die erste Kritik geraten, da seine Ausstellung „The Short Century“ im Museum Villa Stuck in Muenchen nicht gerade europaeischen Praesentationsvorstellungen nachkommt: „…in den jeglichen Tageslichts beraubten Raeumen herscht drangvolle Enge, ein Neben-, ja Durcheinander von Gemaelden, Graphiken, skulpturalen Objekten, Video- und Diaprojektionen, Film- und Tondokumentationen… Politische Schluesseltexte … stehen gleichberechtigt und gleichbedeutend neben den Gemaelden eines Iba Ndiaye aus Senegal…“
Dieser Vorwurf wird Dziewior in Hamburg nicht gemacht werden koennen. Die sowohl fuer Kunstkenner als auch fuer Kunstbetrachter und Mitglieder gleichermassen (!) staunend, unterhaltsam und wunderbar anzuschauenden Modelle sind auf weissen Sockeln im lichtdurchfluteten Obergeschoss separat angeordnet, zudem mit einer Rekord-Attituede ausgestattet: „Es ist das erste Mal, dass fast alle Staedte von Kingelez in einer Ausstellung vereint sind.“

Den Gruppen-Auftakt zum Thema „architektonische Fragestellungen“ komplettieren im Erdgeschoss die Arbeiten des jungen und noch eher unbekannten Daenen Jakob Kolding (Jahrgang ’71), der ueber seine schwarz-weissen Text- und Bild-Collagen aus Motiven staedtischer Randgebiete und jugendlichen Kultursignets die Imaginationen und Visionen des fast 25 Jahre aelteren Bodys Isek Kingelez aus Kinshasa auf den Boden der europaeischen Tristessen und Fehlplanungen zurueckholt. Sowie der architektonische Umbau des Foyers durch das Architektenduo Internat, um die versprochene Besucher- und Verweil-Attraktivitaet einzuloesen…

Die Vernissage war sehr gut besucht, viele beantworteten den ausgelegten Fragebogen und beklagten das harte Licht im Eingangsbereich, die blaugrauen Waende und die unbequemen Mauersitzvorspruenge. Dennoch harrten die Besucher aus, vorrangig jene, die auch unter dem frueheren Leiter hartnaeckig Anwesenheit zeigten, die aber, wenn ich das Eingangszitat richtig verstanden habe, nicht als Publikum gelten…

Bis zum 6. Mai zeigt der Kunstverein in Hamburg „Bodys Isek Kingelez“ (Obergeschoss), „Jakob Kolding“ (Erdgeschoss), Internat (Umbau des Foyers).
opening hours: Dienstag bis Sonntag 11-18 Uhr, Donnerstag 11-21 Uhr.
Klosterwall 23 – Fon: +49 (40) 33 83 44

Ein Bild aus Berlin 8

Jedes Jahr nach dem Ende der Filmfestspiele fragt man sich, was das Magische an diesem Ereignis sein könnte. Denn es ist absolut nicht einsehbar, weshalb die filmbegeisterten Massen sich stundenlang in die Kälte stellen für Filme, die sie zwei Wochen später im Kino um die Ecke sehen können. Vielleicht geht es bei dem Berlinaleterror darum, die Fiktionsmaschine Kino ein wenig auf den Boden der Tatsachen zurückzubringen. Feuilletons und Fernsehen erlauben dem Zuschauer einen zaghaften Blick hinter die Kulissen der Traumfabrik: Dahinter erscheinen genervte Regisseure, gelangweilte Stars und die geheimnisvolle Mittelwelt der Filmproduktion. Vielleicht lebt die Welt der Filmfestspiele aus dieser Spannung zwischen Glamour und Alltäglichkeit.

Aus dieser Spannung lebt auch eine Show von Isabell Heimerdinger und Udo Kier in der Galerie von Mehdi Chouakri. Passenderweise ist die Zusammenarbeit zwischen der Künstlerin mit dem Filmschauspieler während der Biennale zu sehen: Denn es gibt kaum eine zweite zeitgenössische Künstlerin, deren Arbeit sich eindringlicher mit der Wirklichkeit der Fiktion Kino beschäftigt; und es gibt kaum einen anderen lebenden deutschen Filmschauspieler, dessen flüchtiges Auftreten in abseitigen Streifen glamouröser ist als das von Kier.

Dabei irrt man sich, wenn man meint, mit der Ausstellung versuche die Bildende Kunst zu Berlinale-Zeiten ein wenig von der Publicity und dem Starkult des Films abzubekommen. Kier und Heimerdinger haben zusammen ein Konzept zwischen Zeigen und Verhüllen erarbeitet, das ebenso streng wie genießbar ist. Die Künstlerin zeigt, was das Kino sonst verbirgt: Sie hat den Schauspieler dabei gefilmt, wie er in einem Hotelzimmer eine neue Rolle einstudiert. Wir sehen Kier in legerem Aufzug in einem luxuriösen Hotelzimmer. Es könnte auf der Biennale sein. Bei einer Tasse Kaffee lernt er die Rolle von Pontius Pilatus. Man meint, die Realität hinter der Bühne zu sehen; die Arbeit, die dem Film zugrunde liegt. Doch allein die artifiziellen Requisiten zeigen, daß es sich bei der vermeintlichen Wirklichkeit um eine Fiktion handelt. Auch hinter der Bühne läuft noch ein Film.

Mit einer Fotoserie von „Production Stills“ outet Heimerdinger das Staging der gezeigten Szene. Sie zeigt die Requisiten der Illusion, das leere Hotelzimmer, die Vorhänge, den Lehnsessel. Hier war es gewesen; hier wurde der Schein der Wirklichkeit produziert. Schließlich zeigt sie auch den arbeitenden Kier vor Kameras und Scheinwerfern – und damit ist klar: Es gibt keine Realität hinter der Fiktion. Auch die Realität hinter der Fiktion ist eine Illusion; auch die Entzauberung der Fiktion ist noch verzaubert. Wie Alice im Wunderland der Filme arbeitet Heimerdinger an der Verzauberung der Entzauberung des Kinos.

Zu der Verzauberung von Raum und Zeit trägt bei, daß die Production Stills zusammengenäht sind wie die Fotos an den Wänden von Andy Warhols Factory. Plötzlich erinnert man sich, daß Kier mit Warhol gedreht hat. 1973 spielte Kier die Hauptrolle in Warhols Dracula. Und tatsächlich: Die Stills zeigen, daß sich im Hotelzimmer ein Monitor befindet, in dem Warhols Dracula-Film läuft. Während Kier seine Rolle lernt, schaut er sich seinen Film an: I was Andy Warhols Dracula. Vorher hatte Heimerdinger schon das Gesicht von Rüdiger Vogler bei der Selbstbetrachtung von Wenders Alice in den Städten gefilmt. Einer wie der andere Schauspieler kann sich der halluzinativen Wirkung nicht verschließen, die er selbst mitproduziert hat. Mit dieser Schwäche des Schauspielers für sein Schauspiel paßt Heimerdinger genau den Moment in der Dynamik der Entmystifizierung ab, in dem sich der Schauspieler erneut mystifiziert. Und beantwortet damit indirekt die Frage, warum die Wirklichkeit dem Glamour nichts anhaben kann.

Gipsstraße 11, Di-Sa 11-18 Uhr, bis 3.April