Die Zeit steht vielleicht nicht schlecht für ein Wiedersehen mit Paul Thek. Der lebenslange Außenseiter mit Kultstatus, 1933 bis 1988, der bislang nur als Geheimtipp gehandelt wurde und dem 1995 eine große Retrospektive in der Neuen Nationalgalerie ausgerichtet wurde, kommt gerade recht in einer Zeit, in der sich die zeitgenössische Kunst dem Vorwurf erwehren muss, ihr hermetischer und intellektueller Habitus habe sich zu weit von den Ursprüngen der abendländischen Kultur entfernt, um den morgenländischen Orthodoxien in irgendeiner Weise begegnen zu können. Das Werk des modernen Mystikers Paul Thek, aus dem ein winziger Bruchteil derzeit in der Berliner Dependance der Hamburger Galerie Ascan Krone in der Kochstraße zu sehen ist, vermag zu zeigen, dass man nicht erst zur Konservativen Revolution zurückkehren muss, um zu einer abendländische Kunst zu gelangen, die zugleich zeitgenössisch und orthodox, geistesgegenwärtig und sakral, avantgardistisch und religiös gebunden ist. Eindrucksvoll widerlegt der spirituelle Ausläufer der Avantgarde die Lieblingsthese der deutschen und französischen Feuilletons unserer Tage, die Avantgarden der westlichen Kunst seien wesensfern und blutleer; um zu einer westlichen Orthodoxie zurückzufinden, müsse man an die Wurzeln der Kunst vergangener Tage anknüpfen.

Bereits auf den ersten Blick fällt dagegen der Blutreichtum der so ephemeren Arbeiten Theks auf. Immer wieder tauchen Verweise auf Blut und Eingeweide, auf Fleisch und Inkarnat in Arbeiten auf, denen Thek Namen wie "Procession" oder "Reliquien" verlieh. Seine zahlreichen Assemblagen und Environments, die Thek in einer völlig modernen Formensprache in rascher Folge von den sechziger bis in die achziger Jahre schaffte, sollten "Orte der Ruhe und Verehrung" sein. Dabei wurde der in New York geborene und katholisch erzogene Thek 1965 mit einem eher beunruhigenden Werkkomplex, den sogenannten Fleisch-Stücken, den "Meat-Pieces", Wachsnachbildungen von Fleischstücken bekannt, die wahlweise in Plexiglaskästen gesteckt oder neben Andy Warhols Brillo-Boxes ausgestellt wurden.

Die Berührung mit Fluxus und Happening beeindruckte Thek ebenso wie die Begegnung mit Warhol ­ dabei war der öffentlichkeitsscheue Außenseiter auf den ersten Blick das ganze Gegenteil des Popstars Warhol: zwar ebenso tief im Katholizismus verwurzelt wie in der amerikanischen Gegenkultur der sechziger und siebziger Jahre, doch auf die Ausstellung von Eingeweiden statt glatter Oberflächen abonniert. Mystizismus statt Glamour, das war die Rebellion Theks gegen die kühle Pop- oder Minimal Art. Immerhin hatte auch Thek, der mit Susan Sontag befreundet war und für Robert Wilson Bühnenbilder baute, mit seinen unansehnlichen Fleichstücken einigen Erfolg: Der krisengeschüttelte Künstler, der gelegentlich in Supermärkten und Krankenhäusern jobbte, nahm an der documenta 4 und 5 teil und wurde von Harald Szeemann 1980 auf die Biennale nach Venedig eingeladen. 1985, drei Jahre vor seinem Tod, vertritt Thek, der sich mehr in Europa als in Amerika verwurzelt fühlte und der stets hart mit dem amerikanischen Konsumkultur ins Gericht ging, die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Sao Paulo: Um dort jedoch ein Floß zu bauen, das mehr von Untergang und Exodus berichtete als vom gemütlichen Chipsessen vor dem Fernseher.

Wenn die Berliner Ausstellung bei Ascan Crone zwar keinen Überblick über das Werk Theks zu geben vermag, so bietet sie immerhin einen wertvollen Querschnitt. Sie knüpft in einer der wichtigsten Werkphasen Theks, Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre an. Dabei sieht man den ausgestellten Objekten, drei Skulpturen und einige Zeichnungen, diese Wichtigkeit nicht unbedingt an: Angemalte Gartenzwerge und rosa begemaltes Zeitungspapier vermögen den zentralen Status dieser Arbeiten kaum zu belegen ­ ganz abgesehen von der Orthodoxie, die sich in diesen hergeholten Objekten ausspricht, die zudem noch aus ihrem Zusammenhang gelöst sind. Wirft man jedoch einen Blick in einen Ausstellungskatalog, so zeigen die Fotos, die von Theks Ateliersituationen existieren und die seine Ausstellungen oftmals nachbauten, dass der Gartenzwerg eine Schlüsselrolle im Werk Theks spielt. Mit dieser zweckentfremdeten Ikone der Spießerkultur, die der Künstler stets mehrfach übermalte und mit Gips beklebte, entwarf Thek nicht weniger als eine Mythologie der Alltagskultur, die die höhnische Kritik an unterwerfungsvolle Demut band.

Ebenso wie bei den eingesargten Fleischstücken, die auch unter "Technological Reliquaries" firmierten, lässt sich auch bei den Gartenzwergen schwer sagen, ob es sich um profane oder religiöse Gegenstände handelt ­ ein Ansatz, auf den sich nach Thek so verschiedene zeitgenössische Künstler wie Mike Kelley und Paul Mc Carthy oder Kai Althoff oder Cosima von Bonin beziehen. Ebenso wie die Objekte stellen auch die Zeichnungen Theks die Profanität des Alltäglichen in Frage. Bei diesen Blättern, die zeitgleich mit den Skulpturen enstanden sind, handelt es sich um einige Bögen Zeitungspapier ­ für Thek ein Symbol der Vergänglichkeit und des Antriebs. Auch das Floß, das Thek für sein Land anlässlich der Biennale in Sao Paulo baute, hatte ein Segel aus Zeitungspapier. Und auch auf die Zeitungsbögen seiner Berliner Ausstellung malte er kosmologische Motive, Wellen- und Wolkenskizzen und etwas, das aussieht wie Engelsflügel. Es ist, als zeichneteder gläubige Katholik auf die Blätter mit den Worten der Welt die Zeichen der Welt. Und unter ihnen das Fleisch der Welt.

Schön sind diese Reliquiare des Fleisches gewiss nicht; manchmal gruselt es einem bei der ersten Begegnung. Doch es ist gerade diese völlige Gleichgültigkeit gegenüber jeder weltlichen oder geschmacklichen Annäherung, die heute in Erstaunen versetzt. So als wäre auch der Bewohner des Abendlandes zu einer Kunst fähig, die zugleich seiner religiösen Wurzeln gedenkt, ohne deren zeitgenössische Formen zu verneinen.

Galerie Ascan Crone, Kochstraße 60, 10969 Berlin, Di-Sa 11-18 Uhr, bis 25. Januar 2002


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